Die Tafelmalereien werden nach Landschaften und innerhalb derselben ungefähr chronologisch geordnet. Für die Reihung von Meistern, deren Geburtsdatum bekannt ist, gibt dieses den Ausschlag; ihr Oeuvre wird dann durchgehend in zeit licher Folge aufgeführt. Der vorliegende Band behandelt den nordwestdeutschen Raum in sechs Abschnitten: Köln, Niederrhein, Westfalen, Hamburg, Lübeck und Nieder sachsen. Drei weitere Bände, die im Abstand von je einem Jahr erscheinen sollen, werden den Südwest-, süd- und ost deutschen Tafelbildern gewidmet sein. Natürlich hat die Gliederung nach Landschaften sowohl Vor- als auch Nachteile. Einerseits bleiben entwicklungs geschichtliche Zusammenhänge, die sich ja vorwiegend inner halb der einzelnen Kunstlandschaften manifestieren, best möglich gewahrt, anderseits ergeben sich dort gewisse Probleme, wo die Lokalisierung eines Werkes noch nicht mit der wünschenswerten Eindeutigkeit gelungen ist. Wenn man etwa an die relativ vielen Tafeln anonymer Meister des 14. Jahrhunderts denkt, die von der Forschung teils für westfälisch, teils für kölnisch oder hessisch gehalten werden, erkennt man die Schwierigkeiten, denen der Verfasser fall weise gegenüberstand. Hier mußten natürlich eindeutige Entscheidimgen (mit allen ihren Risiken) getroffen werden, doch macht der Text jeweils auf noch offene Fragen aufmerk sam. Das Auffinden solcher nicht sicher beheimateter Werke wird zudem durch die Register ermöglicht. Die einzelnen Katalognummern (insgesamt sind es 844) geben den gegenwärtigen Aufbewahrungsort eines Werkes an, beschreiben sehr konzis den ikonographischen Tatbestand, enthalten Transkriptionen etwa vorhandener Inschriften, bringen die technischen Daten sowie Angaben über die gesicherte oder zu vermutende Provenienz und schließen mit einer vollständigen, durchwegs bis 1966 heraufführenden Bibliographie, in die auch die wichtigsten Ausstellungskataloge einbezogen sind. Der Künstler (fallweise natürlich ein Ano nymus oder bloß ein Werkstattbereich) erscheint in einer eigenen Spalte am linken Seitenrand, wo in der Regel auch seine stilgeschichtliche Stellung knapp charakterisiert und eine Kurzbiographie beigefügt wird. Die typographische Differenzierung all dieser Angaben ist vorzüglich geglückt und erleichtert dem Benützer den Zugang zu der jeweils gesuchten Information, auch wenn diese nur einen Detail aspekt betreffen sollte. Eine im engeren Sinn kunsthistorische Besprechung des „Kritischen Verzeichnisses" kann hier unterbleiben, weil Probleme der Zuschreibung oder Datierung einzelner Werke darin nicht eigentlich abgehandelt werden und auch gegenüber der Gesamtleistung von durchaus untergeordneter Bedeutung sind. Gewiß kann manches Konzept einer anonymen Werk gruppe (als Beispiel sei auf den „Älteren Meister des Klarenaltars und seinen Kreis", Nr. 19-26, verwiesen) als ein wenig zu weitmaschig empfunden werden, gewiß mag man geneigt sein, auch eine so vorsichtig formulierte Zuschi'eibung wie die der Bargello-Madonna an den Meister der Soester Dreifaltigkeits'tafel in Berlin (Nr. 432 und 433) mit einem weiteren Fragezeichen zu versehen, doch muß zugleich nachdrücklich darauf hingewiesen werden, daß der Verfasser seinen eigenen älteren Publikationen mit größter Objektivität und Revisions bereitschaft gegenübei'Steht. So werden nun — beispielshalber — die beiden eben genannten Tafeln einem „Westfälischen Meister um 1250-1270" zugewiesen, was gegenüber der bisher üblichen Datierung ,,um 1270" eine sehr einleuchtende Kor rektur bedeutet. Ähnlich und völlig überzeugend sind jetzt die Fragmente eines kölnischen Altärchens im Louvre (Nr. 10) an den Anfang des 14. Jahi-hunderts gerückt, während sie in Stanges „Deutscher Malerei der Gotik" (Bd. II, S. 100) noch „um 1360" angesetzt worden waren. Solche Beobachtungen ließen sich mühelos in viel größerer Zahl anführen, doch dürfte schon das bisher Gesagte demon strieren, mit wieviel Unvoreingenommenheit und Gewissen haftigkeit der Verfasser ans Werk gegangen ist. Vor allem wird man erkennen, daß Stanges „Kritisches Verzeichnis" wesent lich mehr gibt als einen bloßen catalogue raisonne, der zu der „Deutschen Malerei" lediglich die Einzeldaten nachtrüge. Wir haben es hier mit einer Publikation zu tun, welche die gesamte Spezialforschung, einschließlich jüngster Ergebnisse, zusammenfaßt und die ihrer Bestimmung nach etwas ganz Neues und ungemein Nützliches leistet. Ein gutes Gelingen und rasches Erscheinen der folgenden Bände ist im Interesse unserer Disziplin von Herzen zu wünschen. G. Schmidt Hans Aurenhammer, Lexikon der christlichen Ikono graphie, sechste Lieferung, von Seite 481 bis Seite 640, ,,Christus" (Schluß) bis ,,Christus und die 24 Ältesten". Verlag Brüder Hollinek, Wien 1967. Die sechste Lieferung des Werkes (Abschluß des ersten Bandes) ist ausschließlich dem Thema ,»Christus" gewidmet, das in seinen Anfängen schon in der fünften Lieferung behandelt worden war. Aurenhammer hielt sich streng an die Richt linien, die er sich selbst gesetzt hat: „Eine Übersicht über die Christus-Darstellung von ihren Anfängen bis zum Ende des 19. Jahrhrmderts" zu geben, ,,Entwicklung und Verbreitung der einzelnen Bildtypen kurz anzuführen", für alle Einzel heiten aber auf die Spezialartikel (szenische Darstellungen, Theophanien, Andachtsbilder) zu verweisen. Das Christusbild wird als ,,wichtige Quelle für die Geschichte des Christentums" betrachtet. Wenn sich der Autor auch Beschränkung in der ,,Darstellimg der historischen Entwicklung der Christologie" auferlegen will, so hat er doch in diesem Bändchen, der sechsten Lieferung seines Werkes, ein wahres Kompendium der geistigen Grundlagen geboten, welche die jeweilige Er scheinung des Christusbildes geprägt haben. Die Spezial artikel, die im weiteren Verlauf zu erwarten sind und von denen sich eine Probe schon im vorliegenden Bändchen findet (,,Christus und die 24 Ältesten"), sollen jene Dar legungen bringen, welche die ,,jeweilige theologische Situation als Grundlage des Bildtypus" beleuchten. Frühchristentum, Byzanz und Osten sind als erster Teil des Artikels „Christus" fast zm* Gänze schon in der fünften Lieferung behandelt worden. Die überaus reichhaltigen Literaturangaben geben Zeugnis von der erstaunlichen und universellen Belesenheit des Autors. Für das Verständnis des Christusbildes im Westen und seine Entwicklung gibt Aurenhammer eine tiefschürfende Dar stellung der geistesgeschichtlichen und religionsgeschicht lichen Entwicklung. Gerade in dieser Hinsicht geht er weit über das hinaus, was sonst von ikonograj^hischen Werken geboten worden ist. Seine Ausführungen über Gegenrefor mation, Gallikanismus und Jansenismus oder über die Reform bestrebungen der Aufklärung scheinen auf den ersten Blick nicht allzuselir mit der Ikonographie des Christusbildes in
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