Österreichische Zeitung für Kunst und Denkmalpflege

OSTERREICHISCHE ZEITSCHRIFT FÜR KUNST UND DENKMALPFLEGE XX /1966 HEFT 4 INHALT J os 1, ,,, Z Y KAN : .Der Antwerpener Altar in der vViener Votivkirche und seme Ifostaurierung / N ORBER'r W1 IHRAL: Notizen zur Baugeschichte und Ausstattung der ehemaligen Stiftskirche von Baumgartenberg/ B. H1, 1c 1-111ART: Die WiC'clcrcnichtung dC's Nordturmes der ehemaligeJ1 i::,tiftskirche YOJl }Iondsee / .F. :Eu1,:im: Die Sanierung des Blutgassenviertels in Wien / Aktuelle Denkmalpflege: Niederösterrnich (Die neue Deck<' in der ehemaligen Dorninikanerinnellkirche „St. Peter an der Sperr" in vViener Neustadt), :Kii.rntell (Abbrnch und Neubau des Palais Porcia in Klagenfurt) / Sepp Hubn,tsch / DenkrnalpflegerTn,gung 1966 / BuchbesprechungeJ1 'l'itelbür/: \\'ir•11 l:\:. Voti,·kin·ho. A11t\\"erpe111•r Altar, :\laria i\.lngdalena au~ der Beweinung C'h,·isti (llDA, E. :\l,•jeha1·) (.Tahrgang I/ 1.947 - V/ 1951 ist; als „Österreiehische Zeitschrift fü1· Denkmalpflege" erschienen.) I11 Nachfolge der einstige11 „:'II itteilungen der Zentralkommission für Denkmalpflege in vVie11". Herausgeber: Östencichischcs Bundesdenkmalamt. Redakteur: Walter Frodl. Die Zeitschrift erschci11t; _jiihrliclt in 4 Hl'l'tc11 uncl.oinorn condorheft, das jeweils eine ,Talu·esbibliographie zur österrnichischcn Kunstgeschichte enthiilt. Be,sugspn·is: J ithrlich 5 1-1 l'f'te S 120.- , Ei11zPlheft::, ~,i .- . Amseigenannahme durch den Vorlug. .Printecl in Austria. Es wird gebeten, Einsonclungon an die Redaktion dm· Zcitsc111'if't; im Bunclesdenk,nnlnmt, 1010 Wien, Hofblll'g, Schweizerhof, Siiulenst,irge, zu 1·ichten. VERLAG ANTON SCHROLL & CO WIEN

DE.R ANTvVER,.PENEH, ALTAR .l N DER Wll~NER VOTlVKlRCl-ll~ UN:U f:iE.LNE RE~TAURL.ERLTNG Die Votivkirche in vVicn hcRitzt seit. dem .Jahre 1878 ein Kunstwerk, dessen .Bodc11t11ng clC'I' lrnnstgeschichtliche11 :Forseh11ng bis heute entgangen ist, sei es, weil der dunkle Auf::;kllungsort eine nilhore Betrachtung unmöglich nrnchte, sei es. \rnil der Zustand durch die übermalte Oborf-liiche so nnanselllllich 1rnr. da,IJ eine nähere ßf'8chäftigu11g nicht lohneJld erRchien. l•:s handelt ::;ich 11111 ein dreiteiliges geschnitztes und pol_vchrnmiel'tes .Retahel. das bi::;lwr in einer Seitennische des La,ngliau::;e::; a11f der E pisteJ„eik stand. Eine kn,rge En vä hn11ng in der Likmt11 l' 1 gibt nur an. daß cln Altar typi::;cli niederländische Art mit vielen kleinen Figuren zeige. rn der Mitte i::;t die Kreuzigung <'hristi, an den Nciten sind links die Kreuztmg11ng. recht::; die Kreuza,l)IJahme und die lkweinung dargefcitellt (Abb. 149). Es handelt sich hiebei nicht um einen Schrein im eigentlichen Sinn des \\'ortes. Die :\littelgrup_pe (Abb. J/i:Z) ist allerdings in ein neuzeit,liches Gehiinsc eingefügt. das man als Schrein hezeich1w11 kiinnte und das in seiner Gestaltung wohl auch der urspriinglichon Erscheinung entspricht. Der ne11zeitliche Unterba,11 des Retabels, in dem predollenartig eine die Nchenkung a,11 die Votivkirclw dokumentiernnde Wappenzone (Habsburg, Wittelsbach und in der Mitte das Wappe1t des Wieiier l ◄:rzbi sc h ofs ) c•ingcfügt ist, hebt die }Iittelgrnppe <'t\\'aS höher empor. Das (:e8prenge iibn dem ~litfrlteil cliirfte ('illern ursprünglich vorlrnndenell nachgebildet f-l' in . .Die Gesprenge über dl'n Reitenteilen si1tcl echt 111Hl zeigen eine großartige nnd strC'nge a,rchitektonische Gesta,lt·u1tg. was auf einen relativ friihen Urnpn111g des Retabels schließen läßt. Die .Rückw.-tnd des 1\llittclschrcines 8tammt, ebenso wie die Ri.ickermiinde der beiden Reitengn1ppcn n.us dem vorigen Jahrllllnclert. Der vergoldete Hi1ttorgrnnd wirkt, trntz des sorgfältig in Kreicl<· gcschnitt,enP11 Granatmusters etwas faeh. Das Rc•lid' des )littelsti.icks (Abb. Li:{) besteht (entgegen dem ersten Anschein) aus Z\\'Ci geleimten Teile1t: einem schmalen Stück Nuß uncl einem breiteren Stück l~iche. Jrn \'orde.rgruncl ist die Annagelt1ng Christi ans Kreuz dargestellt. Die linke Seite zeigt das ,.Nvanirnento" Mariae, mimlich den Augpnf>lick, da die Uottesmutter, umgeben von den frommen J◄'rnu en , ohrnniichtig in die Arme des ,Jüngers ,Joha111tes si1tkt. eine Darntellung. die in den brnbantischen Passio1tsrctabeln (alR ein Niedornchlag der Yisio1te11 der hl. ßirgitta) hänfig vorkommt und der italienische1t Vorstellt111g des .,Stahat matcr'· widerspricht. Den i\1ittelgru11d nehmrn Schriftgelehrt<' ein. die mit spottenden C:eliiirclen \"Oll rechts 11ach links durch eine Felslandschaft gcge1t Kalvaria reiten. .Der Hintergrund ist einerseits mit Soldaten und ,Juden, die das K.renz umstehen, gefüllt (rechts). andrerseits ist die Legende vom blinden Longi1H1s zur .Darstellung gebracht (links): lhrn flei von einem a1tderen SolclaJ.e11 diP Lanze zum Stoß in die :-,eite Christi gelenkt worden. und ein Blutstropfen habe sein Auge getroffen. das nun \1·ipder sehend \1·urde (.:-\bb. 1 iiG) . Die .Figur des gekreuzigten Christus über dem Relief 80\rie die Ge8talten der beicl<'11 Nch.'icher Ri11d Yollplastisch und für sich gearbeitet, ebe11,-;o die adoriere1tde11 Engel und jene, welche die Seelen der t,otcn Schächer fortführen. Das Gedränge de,; Reliefs mit dnn kleinfigurigen .Darstellungen zeigt einen wahren ,.horror vacui". eine Hii.ufong gleich grnf.ler Figuren bis zu einem hohen Horizont,. wiihrcncl die l<'iglll'en der drei Gekreuzigten isoliert. für sich. dari.iber Rtehrn. An den Einzelheiten ist immerhin ein einheitliches Konzept und eine gemeinsame Hand zu erkenm•n. Die beiden Seitenteile unterscheiden sich wesentlich von der :Vlittelgruppe und folgen H,ll(lerc11 Gestaltungsprinzipien. Ma11 kann insoforne nicht von Flügeln oder ::fohreinen spreclrnn, als diese 8eitengrnppen weder beweglich noch in sich vollkornnw11 ge8chlossen si1td. Die seitliche \'crstrolnmg cler durchaus originalen baldachinartigen oberen Al>sehliissc der ~eitentcile mag lll'ttzeitlich sein. 11:s iRt anzunehmen, daß die beiden Seiten ursprünglich C'inc Art Uehiinse besaßen. Die Figlll'engrupJwn füllen hier die Bühne nicht so gleichmiißig wie im i\'littcltcil. ,-\nf der linken Seit<, des Hctabels (Abb. 1 iiO) bewegt flieh a,us einer roich gegliederten Landschaft mit, der Stadt ,Jernsalern am Horizont der Zug nn,ch vorne. wohei eine starke perspektivische \'erkürztlllg gegeben ist,. Den Vordnrgrn1Hl beherrscht mit. 1 H. K. Do11i11. (:l•sr·hir-hte clr·1· 1,ildencl,•n K1111st in \\'il'11. :2. ll d .. \\"i,· 11 1!1i55. ,\hl1:111dl1111g „D i,· µ:.. Lis,•l lf• l'l nslik in \\"i,·11 ·· ,.,,,, K. Gi11hnrL S. 11171'.: f'rüh,•r \1. Thausi11g. Di<' \'11ti,·ki1Tl1C' in \\"i""· \\"it'11 187!1. S. -IS. Si"h" n1J('h l'f"nrrhlntt" """ l'rnpst1,f',11·1·,, in d pi.• Voti,·k i,·c·lw . .Kr. :!.~. l)pzc•1nl ,c• r 1!Hlii 1-'c• IH'r 1!llili, S . 58. 1 ti Dcnkn1alpttcge L29

relativ großen Figuren die Kreuztragung (Abb. 154, 166, 167); Christus steht im Mittelpunkt, links Simon von Cyrene, das Kreuz aufnehmend, rechts Veronika mit dem Schweißtuch; Christus ist von den Peinigern, die ihn antreiben, umgeben, rechts am Rande steht ein Häscher mit besonders realistischen Gesichtszügen (Abb. 165). Nach rechts oben bewegt sich im Mittelgrund die Gruppe der gefesselten Schacher, von links kommen aus einer Schlucht, dem Betrachter unmittelbar entgegen, ein Priester und ein Schriftgelehrter zu Pferd sowie, in noch stärkerer Verkleinerung, die Gruppe der trauernden Muttergottes mit dem Jünger Johannes. Der rechte Teil des Retabels (Abb. 151) zeigt zwei getrennte Szenen vor einem Landschaftshintergrund: im oberen beziehungsweise hinteren Teil des Bildfeldes die Kreuzabnahme, im Vordergrund die Beweinung Christi. Christus ruht diagonal im Schöße der von den Frauen umgebenen Mutter, rechts und links hinten stehen, die Szene umrahmend, Joseph von Arimathea und Nikodemus. Diese Gruppe ist jedoch kleiner und flacher gearbeitet als die ihr auf der linken Seite entsprechende IH'euztragung. Die Seitenteile des Retabels sind dadurch charakterisiert, daß es sich einerseits um reliefartig gearbeitete Szenen, andererseits um freiplastische Ausbildungen handelt, wobei die aus Eichenholz geschnitzten Figureii vor dem Hintergrund wie zu einer Szene vor einer Kulisse zusammengebaut sind. Es mag sein, daß diese Art der Gestaltung tatsächlich auf die Darstellungsweise der Mysterienspiele zurückgeht, wie dies schon oft vermutungsweise ausgesprochen worden ist. Die Konstruktion der Seitengruppen aus zusammengebauten Einzelfiguren vor einem Hintergrund gab die Möglichkeit für einen Raub, dem im Jahre 1956 drei kostbare Figuren zum Opfer flelen; sie konnten jedoch durch die erfolgreichen Erhebungen der Interpol bald wieder zustandegebracht werden. Es handelte sich um die hl. Veronika mit dem Schweißtuch (.?)*, um Joseph von Arimathea (33) und Nikodemus (-35). Dieser Diebstahl war Anlaß für das Bundesdenkmalamt, sich mit dem Altar näher zu beschäftigen und die Restaurierung einzuleiten. Die einzelnen Gruppen waren nicht nur vollkommen verschmutzt, sondern hatten anscheinend bereits zweimal eine ,,Restaurierung" erfahren (Abb. 158-161); zuletzt waren sie wohl nach Erwerbung durch die Votivkirche zur Gänze übermalt und damit unansehnlich gemacht worden. Die Schicksale des Retabels bis zu seiner Aufstellung in der Votivkirche sind folgendermaßen zu rekonstruieren: Nach den Angaben Thausings stammt der Altar aus dem Liebfrauenstift Pfalzel bei Trier, welches in der Napoleonischen Zeit aufgelöst wurde^. 1830 kaufte der Dichter Guido von Görres, der Sohn des berühmten Joseph Görres, den Altar in einer Kirche in Frankfurt, um ihn der Liebfrauen kirche in München zu übergeben. Ohne Wissen des Dichters wurde der Altar in München um 300 Taler veräußert, bevor er noch seine Bestimmung in der Liebfrauenkirche fand. Er ging durch verschiedene Hände, bis ihn der Bildhauer Hans Gasser in München um 8000 Gulden erstand. Kaiser Franz Joseph kaufte ihn 1858 von Gasser, um ihn zunächst der Ambraser Sammlung einzuverleiben. Auf Bitten des Kardinals Rauscher machte er ihn dann der Votivkirche zum Geschenk. 1879 nun berichtet M. Thausing, daß über die Verwendung eines aus Holz geschnitzten alten Altarschreines aus dem 15. Jahrhundert noch keine Entscheidung getroffen sei, woraus geschlossen werden darf, daß vor der nach 1879 erfolgten Aufstellung in der Votivkirche eben jene Veränderungen durchgeführt wurden, die das Kunstwerk so unansehnlich gemacht haben. Die Freilegungsarbeiten wurden einer erfahrenen Restauratorin, Frau Giovanna Zehetmaier, über tragen. Sie brachten ein erfreuliches und überraschendes Ergebnis: Eine originale Polychromierung von hoher Qualität, wie sie nur selten erhalten i.st, kam zutage. * Die kursivgesetzten Ziffern beziehen sich auf die schematischen Zeichnungen neben den Abb. 150, 1.51, ISil. 2 Es mag kein Zufall sein, daß sich in der Wallfahrtskirche in Klausen unweit von Trier ein weiterer Altar aus Antwerpen findet, auf welchen Pfarrer Bidinger von Pfalzel freundlicherweise aufmei'ksam machte. Dieses besonders reiche Passionsretabel hat ikonographisch manche Beziehung zum Altar der Votivkirche und stellt mit seinen Schilderungen nach den Visionen der hl. Birgitta eine zeitlich nur wenig spätere Stufe der Antwerpener Plastik dar. In der Konzeption ist die Gruppe mit Kreuz abnahme und Beweinung unserem R-etabel besonders verwandt. Ikonographisch von besonderer Eigenart ist die Gruppe mit der Darstellung der Vorbereitungsarbeiten am Kreuz. Das Retabel in .Klausen (Eberhards-Klausen) besteht tatsächlich aus einem dreiteiligen Schrein mit zwei großen und zwei kleinen Flügeln, so daß daraus auf die ursprüngliche Erscheinung des Retabels der Votivkirche geschlossen werden kann. Vielleicht ist auch für beide Retabeln der gleiche Besteller und die gleiche Werkstätte anzunehmen. Siehe: Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler, Die Rhcinlande, München-Berlin 1949, S. 501; Franz Eckert, Beschreibung des großen Flügelaltars in der Wallfahrtskirche zu Eberhards-Klausen, Trier.

m vi y. r^y m m .n m, Ii 149. Wien IX, Votivkirche; der Antwerpener Altar im rechten Teil des Querschiffes, Gesamtansicht nach der Restaurierung (BDA, E. Mejchar) Zwischen dem Mittelteil des Retahels und den - mit Ausnahme der Beweinung Christi - stärker frei plastisch gearbeiteten Seitenteilen besteht eine unverkennbare stilistische Differenz. Sie ließ es vorerst möglich erscheinen, daß nur die beiden Seitengruppen zusammengehören, die Mittelgruppe dagegen aus einem anderen Altar stammt. Die Übereinstimmung jedoch, die sich gerade in den Gruppen der

t fÄsiS -',. y. ab ÜfM m .150. Wien IX, Votivkirche; Antwerpener Al tar, linker Teil des Reta bels mit der Kreuztragung Christi {BDA, E. Mejchar) »H -4 Ü TU Mdi Annageluiig und der Beweinung Christi zeigt, läßt doch einen ursprünglichen Zusammenhang ver muten. Überdies ist die Herkunft aus Antwerpen für alle Teile durch die Antwerpener Marke — eine Hand, welche eingeschnitzt oder eingebrannt wurde - auf allen Teilen des Altars belegt^ (Abb. 169). Eine Untersuchung durch de Smedt aus Utrecht ergab nun, daß der Mittelteil auf der Rückseite als geschnitztes Zeichen auch den Hammer trägt, eine Marke, die allgemein als das Zeichen Brüssels oder ^ Über die Marken siehe Bosschtn-e (Anm. 4), Seite 54 Ö". Die Gildenordninig vom O.November 1470 schriet) vor, daß eine Hand als Kontrollzeichen der Gilde auf clas Werk gesetzt werden sollte. Die Verordnung vom 20. März 1493 wiederholte diese Vor schrift und verlangte, daß der Meister nach Vollendung des Werkes Buchstaben des Alphabets, A, B, C, D usw., anbringen sollte, wobei A 1494, B 1495 usf. zu bedeuten hatte. Demnach könnte der Altar der Votivkirche vor 1470 begonnen worden sein {Brüsseler Zeichen auf der Rückseite des Mittelteiles) und wäre vor 1493 vollendet worden (Buchstaben fehlen auf der Rück seite). Im übrigen gibt es einen Brüsseler Künstler, der wohl schon 1436 Bürger in Antwerpen, aber erst 1455 dort in die Gilde aufgenommen wurde (Bertelmeus Rapost, der Peerken von Rosselder 1472 als Schüler in die Gilde aufnehmen ließ und der um 1484 starb). Durch eine vage Hypothese ließen sich also die beiden Marken und die stilistischen Verschiedenheiten erklären. Viele wertvolle Hinweise über Marken verdanke ich Professor van Molle in Leuven.

151. Wien IX, Votivkirche; Antwerpener Al tar, rechter Teil des Reta bels mit der Kreuzabnah me und Beweinung Chri sti (BDA, E. Mejchar) .1:E j-'i' einer bestimmten Werkstatt (Jan Bormann) in Brüssel gilt (Abb. 170). Demnach wäre anzunehmen, daß die Mittelgruppe als erste in Brüssel entstand, daß aber, wenn es sich bei den drei Gruppen tatsächlich um ein zusammengehöriges Ganzes handelt, die Vollendung in Antwerpen erfolgte. Die beiden durch einen ,,Liebesknoten" verbundenen Buchstaben A und L, welche sich am Beinkleid des Häschers bei der Kreuzscbleppung finden, bedeuten wohl keine Signatur, sondern die Monogramme der Stifter. Die Polychromierung ist jedenfalls als einheitlich zu bezeichnen, so different auch die plastische Gestaltung von Mittelgruppe und Seitengruppen in einzelnen Figuren zu sein schemt. Die realistische Art der Darstellung ist beiden Händen gemeinsam, die plastische Bildung, der Vortrag, die Qualität sind aber in den Seitenteilen weitaus größer und freier als im Mittelteil. Eine kunsthistorische Einordnung des Retabels kann hier freilich nicht versucht werden, sie muß vielmehr den zusammenfassenden Studien überlassen bleiben, welche zur Zeit von de Smedt angestellt

J 52. Wien IX, Votivkirche; Antwerpener Altar, Mittelteil, Gesamt ansicht. Das Gesprenge, der Hintergrund und das Sookelmaßwerk stammen aus dem 19. Jahrhundert {BDA, E. Mejchar) werden. Seit dem grundlegenden Werk des Jean des Bosschere über die Antwerpener Plastik des 15. und 16. Jahrhunderts^ gibt es bisher keine zusammen fassende Arbeit über dieses Thema; Bosschere gibt wohl wertvollste Aufschlüsse, muß jedoch als ver altet gelten, zumal zu seiner Zeit keineswegs der Gesamtbestand an Antwerpener Kunst des 15. und 16. Jahrhunderts erfaßt werden konnte. Dieser war im Mutterlande durch den Bildersturm stark ge schmälert worden®, doch haben sich wertvolle Stücke durch den Export zur See und zu Land in Skandina vien, Deutschland, im heutigen Polen® und in anderen Ländern erhalten. Es mag hier genügen, den Altar der Votivkirche als ein besonders schönes Beispiel seiner Art in gutem Erhaltungszustand und mit originaler Polychromierung der Kunstwissenschaft zugänglich zu machen. Besondere Bedeutung kommt in diesem Zusammen hang dem Bericht des Restaurators zu, dem es gelungen ist, viele technische Einzelheiten des Werkes festzustellen und aufzuklären, die bisher unbekannt gewesen sind. Dieser Bericht soll daher ungekürzt zum Abdruck kommen, weil jede seiner Feststellungen für weitere Untersuchungen von Wichtigkeit sein kann. Die Auflösung der Brokatmuster (Abb. 177a-e, 178a-e) an den Draperien der Figuren sowie der Versuch klarzulegen, wie sie hergestellt wurden, sind von allgemeinem Interesse. Die zuerst von Mojmir S. Erinta gemachten Beobachtungen' wer den durch diese Feststellungen überaus bereichert. Es besteht nun die Möglichkeit nachzuweisen, welche Gewebe dem Faßmaler tatsächlich bekannt Jean des Bosschere, La scuipture anversoise aux XVe et XVIe sieclos, Brüssel 1909. ® In Antwerpen hat sich ein einziges Retabel erhalten (Grablegung Christi, im Musee des Antiquites); Bosschere, a.a.O., fig. 20. Weitere in Hulshout (fig. 22) und Tongres, Eglise Ste Materne (fig. 23) und schließlich das Retabel aus Pailhe in Bruxelles, Musees Royaux des Arts decoratifs (fig. 24). Das Retabel des Grafen van der Straeten-Ponthoz (fig. 21) mit Szenen aus dem Marienleben und der Passion weist Züge auf, die an das Retabel der Votivkirche erinnern, ist aber ohne Zweifel jünger. ® J. H. de Smedt hat in den ,,Mededelingen van de Geschied- en Oudheidkundige Kring voor Leuven en omgeving", Lustrumuitgave 1965, als erste Frucht seiner durchgreifenden Studien einen Artikel über ,,De verspreiding der Brabantse retabels in oostelijke richting" geschrieben. Die Passionsaltäre in Waase (Bezirk Rostock) und Sviety Wojcieck bei Gdansk bringen Anklänge an unseren Altar, scheinen aber jünger zu sein. ' M. S. Frinta, The use of wax for applique relief brocade on wooden statuary, in: Studies in conservation, November 1963.

153. Wien IX, Votivkirche; Ausschnitt aus dem Mittelteil, Kreuzannagelung und Figuren gruppe unter der Kreuzi gung (BDA, E.Mejchar) ffi Wt 7 .Z^IllS ^ , .l» t gewesen sind. Bisher waren solche Feststellungen nur an Tafelbildern möglich. Die Hoffnung, die Thomas Brachert® ausgesprochen hat, daß nämlich durch das Studium dieser Materie neue Wege für ® Unabhängig von den Erkenntnissen, die beim Antwerponer Altar gewonnen wurden, hat Thomas Brachert in seinem Artikel ,,Preßbrokat-Applikationen, ein Hilfsmittel für die Stilkritik", in: Jahresbericht d. Schweiz. Inst. f. Kunstwissenschaft, 1963, einen ähnlichen Arbeltsvorgang für die Herstellung solcher Brokate angenommen und Versuche in der Züricher Werkstatt durchgeführt.

154. Wien IX, Votivkirohe; Antwerpener Altar, Ausschnitt aus der Kreuztragung (BDA, E. Mejohar) Rechte Seite: 155. WienIX, Votivkirche; Antwerpener Altar, Frauengestalt (Maria Salome) aus der Beweinung Christi (BDA, E. Mejchar) die Stilkritik gefunden werden könnten, wäre dann erfüllt, wenn die Vermutung zuträfe, daß gewisse Werkstätten Bleimodeln mit etlichen Brokatmustern besessen hätten, die sie immer wieder verwendeten. Die fast getreue Wiedergabe bestimmter italienischer Brokate auf den Figuren des Antwerpener Altars läßt freilich die Möglichkeit offen, daß solche Negative überall hergestellt werden konnten, wo die nötigen Vorbilder dafür vorhanden waren. Das nächstverwandte Gebiet ist ohne Zweifel die Prägung von Brokatmustern auf Leder, eine Technik, die in ihrer Entstehung auf die ehemals mohammedanischen Teile Spaniens zurückgehen dürfte. In beiden Fällen spielt die Anwendung von Edelmetallfolien und von Lüstrierung eine wichtige Rolle. Bevor jedoch stilkritische Erwägungen angestellt werden können, müßte das gesamte Gebiet der sekundären Anwendung von Brokatmustern auf Gemälden, in Leder, Wachs, Gips und Kreide durch eine gründliche Dokumentation beleuchtet werden. Die sorgfältige Feststellung des Restaurators im Falle des Antwerpener Altars ist aber jedenfalls für den Kunsthistoriker ein Hinweis, daß Stilkritik ohne genaue technologische Kenntnisse nicht betrieben werden kann und daß die Erfassung des Kunstwerkes von der technischen Seite her für jede Beurteilung von größter Wichtigkeit ist. In dieser Beziehung können die Restaurierwerkstätten der Kunst wissenschaft aufschlußreiche Dienste leisten". ® Siehe auch Emst Willemsen, Die Wiederherstellung des Katharinenaltares in der Pfarrkirche zu Linnich, in: Jahrbuch der Rheinischen DenkmalpflegtL XXIV, Kevelaer 1962, S 19911".

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156. Wien IX. Votivkirche; Antwerpener Altar, der berit tene blinde Longinns, dem ein Soldat die Lanze führt, unter der Kreuzigung {BDA, E. Mejchar) : ■ . la V ' t ' RESTAURIERBERICHT Die Proben, die an verschiedenen Stellen des Altars durch geführt wurden, um die Originalfassung festzustellen, haben zu folgendem Ergebnis geführt: Der Altar wurde bereits zweimal restauriert. Die erste Restaurierung erfolgte vermutlich in den Jahren, da der Altar im Besitz des Bildhauers Hans Gasser war, die zweite wahr scheinlich vor dem Jahr 1879 (siehe S. 130). Bei der letzteren wurden die vergoldeten Stellen mit Mixtion und Blattgold übei'vergoldet. Bei der ersten Restaurierung hat man über die durch Schmutz und Feuchtigkeit beschädigten Faltenhöhen eine Temperabronzevergoldung gelegt, zum Teil auf die Originalfassung, zum Teil auf verkittete Stellen. Das originale Blau war an den vorstehenden Teilen mit Tempera übermalt, überall sonst war es oxydiert. Die Tempera des Inkarnats war an den vorragenden Teilen übermalt und verschmutzt. Voll kommen übermalt war der Christus in der Beweinungsgruppe (Abb. 158-161, 29) und alle Inkarnatstellen der Mittelgruppe {14—27). Unter beiden Restaurierungen litten am meisten die Brokatmuster, die zum Teil übermalt (Abb. 178c/l) und an mehreren Stellen verschliffen worden waren. Das Panorama war zur Hälfte in der gleichen Art wie die Figuren über vergoldet, der Rest verschmutzt.

w- % 157. Wien IX, Votivkirche; Antwerpener Altar, Maria Magdalena aus der Beweinung Christi (BDA, E. Mejehar) Bei diesen Restam-ierungen waren auch verschiedene Teile in Holz (Eiche) ergänzt worden: im rechten Teil die Außenseite des Landschaftshintergrundes und der Zipfel des Schleiers am rechten Arm der Magdalena {28); im Mittelteil das Christuskreuz und die senkrechten Balken der Kreuze der beiden Schacher; die Lanze des Soldaten {24), die Hände der Muttergottes {14); je ein Flügel eines Engels und einer des Teufels. Im linken Teil die Absohlußseite des Landschaftshintergrundes, einige Partien der Landschaft, linker Unterarm und Hand des Soldaten, der die Geißel trägt (5), und die Lanze des Soldaten, der die Sehäoher führt (9). Ergänzt sind auch das Gehäuse in der Mitte mit den zwei Gesprengen und die zwei hinteren Wände der Seitenteile. Dem Nikodemus {33) fehlt die rechte, Joseph von Arimathea {35) die linke Hand. Der Veronika {3) fehlen beide Hände und das Schweißtuch. Außerdem ist aus Ansatzstellen in der Landschaft das Fehlen kleiner Figuren zu entnehmen. Der Altar ist aus Eichenholz geschnitzt. Der Mittelteil besteht aus zwei Holzstüoken, die an der Rückseite mit einer Leinwand verleimt sind. Das größere Stück (rechts vom Betrachter) ist aus Eichenholz, das kleinere aus Nußholz; nur letzteres ist von Anobien angegriffen. Restaurierung Zur Entfernung der Mixtionvergoldung wurde der Abbeizfluid „Krähe" verwendet. Die Ternperabronzierung sowie alle Tem pera-Übermalungen wurden mit einer Mischung aus Wasser, Ammoniak und Ochsengalle im Verhältnis 1:1:1 erweicht und mit dem Skalpell entfernt. Im Mittelteil mußten einige Ohren der Pferde ergänzt werden, in der rechten Gruppe die

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158-161. Wien IX, Votivkircho; Aiitworpener Altai-; oben links: der linke Teil des Altars mit der Kreuzabnahme und Beweinung Christi vor der Restaurierung, wobei jene drei Figui-en {Nikodemus, Joseph von Ärimathea, weinende Frau) fehlen, welche bei einem Diebstahl herausgerissen wurden (die weinende Frau rechts war von den Dieben herausgerissen worden, wurde von ihnen aber in der Kirche zurückgelassen); oben rechts: dieselbe Gruppe in halb demontiertem Zustand, der zeigt, daß die einzelnen Figuren gesondert in den Gesamtaufbau eingefügt sind; unten links: ein Ausschnitt aus dieser Gruppe nach teilweiser Abnahme rles Schmutzes und der Übermalung; unten rechts: Beweinung Christi nach der Restaurierung und mit zwei der zustandegebrachten Figuren (BDA, E. Mejchar) Finger beider Hände der Magdalena {'2S), die Ränder der Kopfbedeckungen von Nikodemus (33) und Joseph von Ärimathea (33) sowie der Saum dos Umhangtuches der Maria Salome (30). Alle Fehlstellen sind mit Kroidegrund gekittet worden (Abb. 163, 166). Bei den vergoldeten Oberflächen wurde wieder gelber Bolus und Blattgold verwendet, die Lüstrierung über Silber und Gold mit Ölfarbe und hellem Schellack ergänzt. Die übrigen Fehlstellen sind mit Tempera geschlossen worden. Um den Zustand vor der Restaurierung festzuhalten, wurden an mehreren Stellen des Altars kleine ,,Tasselli'^ zurück gelassen. ßeschi-eibung der Originalfassung Die Häuser der Stadt im Hintergrund des linken Flügels sind mit je zwei grauen und rosa Tönen in Tempera gefaßt. Die Dächer sind blau. Die Fenster, Schießscharten und Zinnen sind weiß gezeichnet, ebenso die Ziegel und Steineinfassungen. Die felsige Landschaft, die ein Drittel der Oberfläche aus macht, ist in drei verschiedenen Techniken ausgeführt. Die glatten Felsteile sind mit Blattgold auf gelben bis orange farbigen Bolus gelegt und poliert, die rauhen Felsteile mit Blattgold auf Öl gelegt. Die restliche Oberfläche ist mit grüner Tempera auf einen gelb untermalten Grund gemalt. Auf dem Glanzgold sind neben der weißgrau gehaltenen Straße einige Grasbüschel mit der gleichen grünen Tempera wie die Wieso gemalt. Das Gold auf den Gewandteilen ist Blattgold auf gelbem bis rotem Bolus. Die Oberfläche ist leicht krakelürt, an den abgewetzten Stellen schimmert der Bolus durch. Die Ränder sind ziseliert, teils mit einfacher Punktmusterung, teils mit ornamentalen Borten und Inschriften (Abb. 171-175). Weiters finden sich ölvergoldete Stellen: im rechten Teil die mit roter Strichlierung gemusterten Ärmel der Maria Salome (30) und die Haare des Johannes (32) sow^ie der zwei anderen Marien (2S, 34); im linken Teil die Haare der Veronika (-3) und die Ärmel ihres Kleides, die wie das Gewand des Simon (1) mit grüner Strichlierung gemustert sind; in der Mittelgruppe die Umhänge der Engel und ihre Flügel. Die Schriften (Abb. 171-173) an den Draperierändern sind in folgenden Techniken ausgeführt: ziseliert in Gold, Gold (Ölvergoldung) auf blauem Band, Blau (Tempera) auf weiß poliertem Grund, schließlich Ölvergoldung auf roter Lüstrie rung auf dem Mantelsaum der weinenden Maria Salome (30) in der Beweinungsgruppe des rechten Flügels. Versilbert waren nur die Perlen der Haube der Maria. Magdalena (Abb. 156, 28) - sie sind jetzt in stark oxydiertem Zustand - rmd sehr wahrscheinlich die originalen Lanzen der Soldaten im Mittelteil (24, 27; die jetzigen sind Er gänzungen). Das Inkarnat ist in Tempera ausgefühi-t, und zwar mit größter Sorgfalt in den Einzelheiten. Es ist bei tlen weiblichen Figuren sehr zart gehalten, bei den männlichen hingegen geht es vom Rosa ins Bräunliche (Abb. 157, 164, 165). Die Augen brauen sind mit hellem Farbton angelegt, die einzelnen 162-164. Wien IX, Votivkirche; Antwerpener Altar, Kopf eines Soldaten aus der Kreuztragung Christi; links: in halb abge decktem Zustand; Mitte: mit den Verkittungen, die das Ausmaß der Schäden erkennen lassen, welche in diesem Falle über dem Durchschnitt liegen; rechts: nach der Restaurierung (BDA, E. Mejchar)

Iii 165. Wien IX, Votivkirche; Antwerjjener Altar, Kopf eines Häschers aus der Kreuztragung Christi {BDA, E. Mejchar) Brauenhaare mit dunklerer Farbe hineingezeichnet. Die Wimpern und die Tränensäcke sind gezeichnet. Bei den männlichen F'iguren sind Krähenfüße eingezeichnet, bei den weinenden Marien Tränen, die durch Wiedergabe des Schattens plastisch wirken. Der Großteil der Figuren hat braune Augen, die Muttei'gottes {14, 31), Simon {1) sowie die Marien {28, 30, 34) haben dagegen graublaue Augen. Bei dem Christus der Kreuzigung und den beiden Schächern sind auf der Brust, in der Achselhöhle und auf dem Bauch Haare angedeutet, die Finger- und Zehennägel sehr deutlich ausgeführt. Beachtens wert sind die verschiedenen Farbtöne im Inkarnat Christi: In der Kreuztragung ist der Körper noch rosa, am Kreuz schon blaßgelb mit grünen Schatten im Gesicht, Hände und Füße sind noch rosa; in der Kreuzabnahme und in der Beweinung ist er ganz fahl. Die weißen Oberflächen sind in zwei verschiedenen Techniken ausgeführt. 1. Jene Teile, die ein Leinentuch darstellen, bestehen aus poliertem Grund. 2. Die weißen Pferde, der Hermelinkragen eines Reiters {10) und Josephs von Arimathea {35) sind in Tempera ausgeführt. Das Blau (Bergblau) ist stark oxydiert und fehlt auf den Faltenstegen ganz. Es tritt an einigen Gewändern, beim Mantelfutter und bei Hauben auf. Das Grün (Malachitgrün) der Oberflächen ist in zwei ver schiedenen Malarten ausgeführt: 1. in Tempera an den Unten: löO, 167. Wien IX, Votivkirche; Antwerpener Altar, Simon von Cyrene hilft Jesus das Kreuz tragen; links: mit den das Ausmaß der Schäden zeigenden Verkittungen auf der mit Krapplüstrierung und mit vergoldeten Bleiauflagen versehe nen Gewandung Christi; rechts: nach der Restaurierung (BDA, E. Mejchar) lÜ 4 I Ii \

168. Wien IX, Votivkii'che; Antwerpener Al tar, das originale Ge sprenge über der rechten Gruppe nach der Restau rierung {HDA, E. Mejchar) ips' «1 Ärmeln der Maria Cleophae {34) und den Ärmelumschlägen der Muttergottes {31), 2. in undurchsichtiger Lüstertechnik auf Silber und Gold in der Haube der Veronika (5) und in der Bekleidung eines Soldaten (ö). Das Rot (Kraj)plack) ist vorwiegend in durchsichtiger Lüster technik auf Silber und in Tempera auf einigen Umschlägen und Kopfbedeckungen ausgeführt (Minium mit Krapp lasur). An einigen Figuren des Altars findet man Verzierungen aus vergoldetem Blei. Auf dem Ärmel der Maria Cleophae {34) sind kleine hohle vergoldete Bleikügelchen mittels Wachs aufgesetzt; Nikodemus {33) hat eine derartige beschädigte Brosche auf der Kappe. Das Gewand Christi {2) hat stilisierte, über das ganze Gewand verteilte Sterne, die auf eine Wachs masse aufgesetzt sind (Abb. 167). Der Saum enthält zwischen zwei Punktreihen ein Ornament mit stilisierten Lilien und Punkten. Die Kopfbedeckung der Veronika (-3) und des adeligen Reiters {10) sowie die Stiefel Simons (7) haben ebenfalls kleine bleierne Verzierungen. Aus vergoldetem Blei ist auch der Gürtel eines Soldaten {4) und das Zaumzeug der Pferde. Die Brokate bestehen aus einer auf die Lüstrierung oder das Poliment aufgetragenen Wachsmasse mit feiner Gravie rung, über die zuerst eine gelblich gefärbte Mixtion, dann das Blattgold gelegt ist. Zum Schluß wurde mit Farbe die Zeichnung der Brokatmuster hervorgehoben. Um die kleinen 169, 170. Wien IX, Votivkirche; Antwerpener Altar; links: Darstellung einer Hand, des Zeichens der Antwerpener Gilde, auf der Vordei'seite des Mittelteiles; rechts: Darstellung eines Hammers, des Brüsseler Gildezeiehens, auf der Rückseite des Mittelteils. (BDA, E. Mejchar)

ri •■f.y ■ - Assisi SeS^s.' 'ZdJSir^ -^ ('* jsisTÄ. i-^r"-£\ M l£5^ ^'TLi >P15^' 'te 171.-173. Wien IX, Votivkirche; Antwerpener Altar; oben links: Inschrift INICIUM, punziert auf polierter Vergoldung, am Mantelkragen des Johannes aus der Beweinung Christi; oben rechts: Inschrift QUEM VIDERAT auf dem Kopftuch des Simon von Cyrene, Mixtionvergoldung über einer krakelierten Temperafassung; unten: Inschrift SECULA GLORIA PATRI ET FILIO ET auf dem Saum des Kleides der Maria Salome in der Beweinung Christi, Mixtionvergoldung über einer Krapplasur über Gold (BDA, E. Mejchar) ^•r.Ay.;-V,;vv' V'^1 - V'- ; ■ sl' m'.V .irt ^ .»c ?- • ^ 7 f 174-170. Wien IX, Votivkirche: Antwerpener Altar; links: Ausschnitt vom Panzer des Häschers mit der Keule aus der Kreuztragung, Punzierungen auf einer Polymentvergoldung; Mitte: Ausschnitt vom Gewand des Simon von Cyrene, punzierte Ranke auf Polymentvergoldung als Mantelsaum, Kleid mit Malerei auf Mattvergoldung und kleine vergoldete Bleistücke auf dem Stiefel; rechts: Monogramm AL auf dem linken Hosenbein des rechten Häschers aus der Kreuztragung, der,,Liebesknoten", welcher die beiden Buchstaben verbindet, läßt darauf schließen, daß es sich nicht um eine Künstlersignatur, sondern um das Monogramm des Stifterehepaares handelt {BDA, E. Mejchar)

m 177a—e Wien IX, Votivkirche; Antwerpener Altar; Brokate, liekonstruktion der fünf Stempel von G. Zehetinaier. a Veronika (3), Josef von Arimathea {^'^); b Maria Salome {30); c Johannes (32), Nikodemus (33); d Maria Cleophae (34); e Soldaten {ö, 9). 178a-e Ausschnitte aus den mit diesen Brokatmustern versehenen Draperien der Figuren. a Veronika (3); b Maria Salome {30); c Nikodemus (33), c/1 Johannes {32); d Maria Cleophae {34); e Soldat (6), Die Abbildungen 177 b, d und 178 b, d zeigen Muster, wie sie sich auch in venezianischen Samtbrokaten aus dem letzten Viertel des 15. Jhs. finden. Eine nähere Datierung des Retabels wird aber durch diese Analogie nicht ermöglicht.

noch erhaltenen Fragmente der Brokate freizulegen, wurde nach Erweichung der Übermalungen zu ihrer Abdeckung nur ein nadelartiges Skalpell verwendet. Diese äußerst diffizile Freilegung, die zum Teil auch mit Hilfe der Lupe erfolgt ist, hat dann die Möglichkeit einer Rekonstruktion der Brokat muster geboten. Die auf Papier abgezogenen Zeichnungen der einzelnen Fragmente wurden wie kleine Mosaiksteine zu sammengesetzt und ermöglichten dann mit Hilfe weniger Ergänzungen die genaue Rekonstruktion der fünf verschie denen Stempel, die für die Muster verwendet worden waren (Abb. 177a-e, 178a—e). Ein sechster Stempel für das Gewand der linken Figur in der Kreuzabnahme (30) war wegen der zu fragmentarischen Erhaltung nicht mehr zu rekonstruieren. Von den fünf rekonstruierten Stempeln sind drei zweimal verwendet worden, und zwar: einer (Abb. 177c, 178c, c/1) bei Nikodemus (33) und Johannes (32), ein zweiter bei Veronika (3) und bei Joseph von Arimathea {35, Abb. 177a, 178a) der dritte (Abb. 177e, 178e) für die Soldaten {0, 9). Die Brokat muster sind auf verschiedene Art ausgeführt worden: I.Auf die Lüstrierung wurden Einzelornamente appliziert; 2. unmittel bar auf dem polimentierten Grund wurde die gesamte Fläche mit dem Relief des Brokats versehen. Ein Zentimeter der Brokatmuster hat vierzehn bis siebzehn Rinnen, die waag recht und senkrecht graviert sind. Das blattförmige Ornament (Abb. 177e, 178e), welches die Jacken der zwei Soldaten {6, 9) schmückt, hat eine Größe von 4:3,5 cm; einmal ist das Gold auf grüner, das andere Mal auf roter Lüstrierung aufgebracht. Das Motiv (Abb. 177c, 178c,c/1) der Gewänder von Johannes {32) und Nikodemus (33) besteht aus zwei im Abstand von 5 bis 7 cm parallel verlaufenden Bändern, in denen noch kleinere Motive von 3:2,5 und 3:4cm Platz gefunden haben. Die vergoldeten Ornamente sind beiderseits auf rote Lüstrierung gesetzt. Der Stempel (Abb. 177a, 178a) für die Brokatmuster bei Veronika [3] und Joseph von Arimathea {35) hat eine Größe von 7,5:7 cm. Es wurden aber bei den beiden Figuren verschiedene Farben verwendet: bei Veronika schwarze Zeich nung auf Gold, bei Joseph von Arimathea blaue Zeichnung auf Gold. Um ein fortlaufendes Brokatmuster zu komponieren, wur den die Stempel in zwei aufeinanderfolgenden Reihen, in derzweiten um die Hälfte versetzt, nebeneinandergelegt. Das Brokatmu.ster des Kleides der Maria Cleophae {34) wurde auf diese Weise komponiert. Der Stempel (Abb. 177 d, 178 d) hat eine Größe von 9:8,5 cm. Hier war die Zeichnung des Brokats mit einem Krapplack gefaßt, der jetzt leider nur mehr in kleinen Spuren erkennbar ist. Das prächtigste Brokatmuster (Abb. 177b, 178b) befindet sich am Kleid der Maria Salome {30), der Mutter des Jakobus. Die zwei einander kreuzenden Bandmotive bilden einen harmonischen Rhythmus, und die Zeichnung, im Inneren rot, sonst grün gehalten, ist von besonderer Schönheit. Die Stempelgröße ist 8:10 cm. Die Annahme, daß Wachs für die Applikation verwendet worden war, wurde durch den Analysebefund vom 6. Feber 1966 des kürzlich verstorbenen Beraters des Bundesdenkmalamtes, Dipl.-Ing. Wilfried Kress, Professor an der Akademie der bildenden Künste in Wien, bestätigt. Das Ergebnis der Analyse des Materials lautet auf reines Bienenwachs mit Schmelzpunkt 61°. Es wurde auch versucht, die Technik zu rekonstruieren, in welcher derartige Brokate hergestellt worden sind. Zu diesem Zweck wurden Bleiplatten mit einer Gravierung versehen, die der Zeichnung des Brokats entspricht, sodaim wurde die Oberfläche der Bleiplatte mit Leinöl eingelassen und heißes Wachs darübergestrichen. Beim Erkalten löste sich das Wachs mit dem Muster leicht vom Metall ab und war in warmem Zustand so geschmeidig, daß man es auf eine grundierte Oberfläche ohne Schwierigkeit auftragen konnte. Die ursprüngliche Verwendung von Bleiplatten war durch die Tatsache bestätigt, daß sich an verschiedenen Stellen an Figuren des Altars plastische Teile aus Blei fanden (vgl. oben, S. 143). Das Gewand der Maria {31) hat ein zartes Ornament in Gold auf Blau, das jetzt wegen des schlechten Zustands nicht mehr rekonstruierbar ist. Weitere kleine Ornamente finden sich noch an den Gewändern der Engel und einer weinenden Maria {20) in der Mittelgruppe. Das Gewand des Longinus {23) war ebenfalls aus Brokat, ist jetzt aber fast zur Gänze ver schliffen. Der schlechte Erhaltungszustand der Gewänder von Christus (Mantel unter dem Kreuz) und Maria {14) ist teils auf die Restaurierungen, teils auf einen ursprünglichen Fassungsfehler zurückzuführen. Das Antwerpener Gilde zeichen, die Hand, befindet sich an mehreren Stellen des Altars, und zwar: in der rechten Gruppe in der Wiese unter Christus; in der linken Gruppe in der Wiese unter dem Soldaten, der Christus an den Fesseln zieht, und unter dem Soldaten mit der Geißel. Auch die Mittelgruppe hat eine Hand im Vordergrund der Wiese, auf der Rückseite aber einen Hammer, der das Brüsseler Gildezeichen ist. Der Soldat {6) in der linken Gruppe hat auf der Hose die ineinander verschlungenen Buchstaben ,,AL". G. Zehetmaier NOTIZEN ZUR BAUGESCHICHTE UND AUSSTATTUNG DER EHEMALIGEN STIFTSKIRCHE VON BAUMGARTENBERG Der Wanderer schaut un.d sucht: Es fehlt nichts am Gemäuer, blinkende Fenster tragen freundlichen Schmuck, es fehlt kein Ziegel am Dach, nichts im wohlgepßegten Garten, es fehlt nichts un.d doch etwas, etwas — die rechte Bestim,mung, die rechten Menschen dazu, das rechte Leben darin! Es liegt un,d brütet darüber der Geist des Zerstörten! die Situation der aufgelassenen Klöster und Abteien, zu wel chen seit 1784 auch das Zisterzienserstift Baimigartenberg gehört. Nichts erhellt besser die Problematik ärarischer Erhaltungsmaßnahmen an zweckentfremdeten Großdenk malen der Vergangenheit als die lakonische Nachricht, daß 1785 im größten Teil des Stiftsgebäudes das Strafhaus für Mit diesen Worten charakterisiert der Chronist der kirchlichen Maßnahmen Josephs II. in Oberösterreich, Rudolf Hittrnair^, ^ Der Josefinische Klostersturm im Lande ob der Enns, Freiburg i. Br. 1907, Seite V der Vorrede; über die Aufhebung ebenda, S. 162 ff.

ä^S. , .V.' y V- -yi/ w "■■■'i. **s*. »V.X. J'li •%s V;a. ^W// 179. Baumgartenberg, ehem. Stiftskirche; Blick in das Schiff gegen den Chorumgang: Zustand nach der Restaurierung (BDA, E. Meichar)

3^, .l,<-#f?- ^ I \-, .V - ' "- '.'^r mi ~f ■ / • j'i' ^ 180. Baurngartenberg, ehem. Stiftskirche; Gewölbe des siebenten Mittelschifijoches; Zustand vor der Restaurierung (BDA) das Land ob der Enns untergebracht worden sei, welches dann 1811 in das ehemalige kaiserliche Schloß nach Linz und 1851 endlich in das ehemalige Stift Garsten verlegt wurde^. Mit der in diesen Fällen fast zwangsweisen Folge richtigkeit ging leider auch in Baumgartenberg das Quellen material für eine Bau- und Kunstgeschichte fast ganz verlorcn'^. Hittmairs Lobrede auf den Bauzustand solcher Objekte ist, an der Erfahrung unserer Tag© gemessen, ein Euphemismus gewesen. Der teilweise katastrophale Zustand der Bausubstanz bei den Kirchen aufgelassener Klöster, wie Mondsee, Garsten und Spital a. P. - um nur einige oberösterreichische Beispiele zu nennen —, belegt dies hinreichend. Baumgartenberg gehörte beinahe auch in diese Reihe. Große Schäden in der Dachzone haben umfassende Erneuerungen am Dachstuhl und an der Ziegeleindeckung der ganzen Kirche notwendig gemacht, die 1951-1955 von den kirchlichen Stellen mit staatlicher Hilfe durchgeführt worden sind^. Von den Wassereinbrüchen waren der Stuckdekor und der große Freskenzyklus — sie bilden im Hinblick auf die Gesamt wirkung eine der bedeutendsten frühbarocken Ausstattungs einheiten {Abb. 179) des Landes — besonders betroffen. Ihrer Erhaltung galten die Bemühungen der zweiten Arbeitsphase*. Von der übrigen Ausstattung aus Holz, Stuckmarmor und Stein konnte bis jetzt vor allem das herrliche ChorgestühF (Abb. 181) berücksichtigt werden. - F. X. Fritz, Geschichte des aufgelassenen CistercienserKlosters Baumgartenberg im Lande ob der Enns, in: Archiv für Kunde österreichischer Geschichtsquellen, XII (1854), S. 51. ® P. Fax Leitner OFM, Die Kirche in Baumgartenberg. Ihre Geschichte, ihre Beschreibung, Schwaz 1943 (maschine geschriebenes Exemplar im Pfarramt Baumgartenberg), S. 10. ^ G. Tripp, Denkmalpflegearbeit in Oberösterreich 1945-1955, in: Oberösterr. Heimatblätter, 10 (1956), S. 139. — Die großen Eigenleistungen des Pfarramtes Baumgartenberg unter seinem Pfarrherrn P. Leopold Walchshofer sind hervorzuheben, ® Restaurator Kl. Rauch (Altmünster). * Im Interesse der Gesamtwirkung, das heißt der deko rativen Einheit von Wänden und Gewölben, wurde von dem

Legende zur folgenden Übersicht und zum »Schema (Abb. 182)®: Die neben die einzelnen Darstellungen in Klammer gesetzten Buchstaben bedeuten: (a) gereinigt, verkittet und retouchiert (b) größere Ergänzungen (c) zum Großteil neu gemalt (d) vollkommen neu gemalt Bei den in größeren Partien vorgenommenen Ergänzungen sind zum Zwecke ihrer Unterscheidung von den Originalteilen gestrichelte Trennlinien in grauem Ton eingesetzt worden'. Die Nummern auf Abb. 182 bezeichnen die Gewölbe- bzw. Deckenfresken, die eingerahmten Ziffern die Malereien an den Wänden. Chorumgang und Altarraum Christus als Welterlöser C Christus (a) 5 Maria (b) 7 Johannes d. T. (b) 4 Matthäus (b) 3 Lucas (a). Der Evangelist hält in der Linken eine Rolle, darauf aus nehmbar Giacomo Antonio Mazza pingebat anno 1696. Der Künstler ist in Oberösterreich noch als Auftragnehmer des Stiftes Krems münster nachweisbar® 8 Marcus (a) 9 Johannes (b) Kirchenlehrer 1 Augustinus (a) 2 Gregor der Große (b) 10 Hieronymus (a) 11 Ambrosius (a) Ordensstifter 12 Franz de Paula (a) 24 Dominicus (a) 25 Benedikt (a) 29 Bruno (a) 30 Franz von Assisi (c) 23 Ignatius von Loyola (a) Tugenden 26 Hoffnung (b) 27 Glaube (a) 28 Liebe (a) Freudenreicher Rosenkranz 13 Verkündigung (a) 14 Heimsuchung (a) 15 Geburt Christi (b) 16 Darbringung im Tempel (b) 17 Jesus mit den Schriftgelehrten im Tempel (b) Schmerzhafter Rosenicranz 18 Ölberg (b) 19 Geißelung (b) 20 Dornenkrönung (b) 21 Kreuztragung (a) 22 Kreuzigung (a) Glorreicher Rosenkranz 46 Auferstehung Christi (a) 48 (über 46) Ecclesia (a) 47 Himmelfahrt Christi (a) 49 (über 47) Synagoge (a) 32 Pfingstwunder (a). Dieses Bild ist offenbar wegen Platzmangels im nördlichen Chorumgang an der Wand untergebracht 38 Krönung Mariae (a). Bezug nehmen darauf die beiden Bilder des Hoch altars : Tod Mariae (Rückseite) und Mariae Himmelfahrt (Vorderseite). Dazu die folgenden Symbole: 39 Sitz der Weisheit (a) 40 Stab und Licht der Menschen (a) 41 Spiegel der Gerechtigkeit (a) 42 Engel (a) 43 Himmelsleiter (a) 44 Lilie unter Dornen (a) 45 Paradiesespforte (a) 50 Inschrift mit Chronogramm (a) Leben Christi 36 Anbetung der Könige (a) 31 Taufe Christi (c) 37 Tempelreinigung (a) 33 Verklärung Christi (a) Ordensgeschichte (Abschluß der Serie des Langhauses) 34 Eugen III. beim Generalkapitel in Citeaux (a) 35 Hildegard berät zwei Päpste (a) Querschiff Heilige 51 Margareta (d) 52 Ohne Gegenstand. Farbige Eintönung des Feldes 53 Sebastian (a) 54 Matthäus (c) 55 Barbara (a) 56 Rochus (a) 57 Joseph (c) 58 Petrus (b) Visionen des hl. Bernhard 59 Name Jesu (a) 60 Gekreuzigter (a) 61 Maria lactans (a) 62 Jesus-Krippe (a) Heilige 63 Katharina (a) 64 Leopold (a) 65 Paulus E. und Antonius E. (a) 66 Paulus (a) 67 Cäcilie (e) 68 Florian (c) 69 Ohne Gegenstand. Farbige Eintönung des Feldes 70 Johannes Ev. (c) Darstellungen an den Wänden 71 Bekehrung des Saulus (c). Rechte Bildhälfte mit Ausnahme des Schil des neu gemalt. Schild aus Holz, war mit Hilfe von Scharnieren und ® Bericht des akad. Restaurators L. Peyscha (Wien) vom 19. Februar 1962. Mitarbeit von akad. Maler A. Teckert (Linz). Für die Deutung des Programmes grundlegend: Joh. Conr. Burger, Wunderbaum oder Wunderbarliches Leben Bernhardi, 1697; P. Ijeitner, a. a. O., S. 27ff. ' Diese Methode ist auch bei der Wiederherstellung des Deckenfreskos von A. Maulpertsch in der Ungarischen Gesandtschaft in Wien angewandt worden. ® B. Pösinger—W. Neumüller OSB, Archivalische Vorarbeiten zur Österr. Kunsttopographie (Gerichtsbezirk Kremsmünster), Wien 1961, Bd. I, Regesten Nr. 2022, 2026 und 2069. Mazza erhält in den Jahren 1676 und 1677 Zahlungen für die Aus malung der Abteikapelle und zweier kleiner Zimmer im Stift, für zwei Bilder, welche er für das ,,neue Haus" in Linz an gefertigt hat und endlich für ein Fresko in der Sala terrena für das erwähnte Haus in Linz; vgl. Bd. II, »S. 44, die Anm. zu dem Regest 2022 mit weiterer Literatur. Zu den voran gehenden Zuschreibimgen vgl. L. Koller, Übersicht über die barocke Freskomalerei in Oberösterreich, in: Berichte und Mitteilungen des Altertumsvereines zu Wien, 49 (1916), S. 57f.; M. Riesenhuber OSB, Die kirchliche Barockkunst in Öster reich, Linz 1924, S. 526; Handbuch der deutschen Kunst denkmäler in der Ostmark, II (Oberdonau), 2. Aufl., Wien u. Berlin 1941, S. 16. Die Unterschiedlichkeit in der Malweise und auch in der Qualität macht die Tätigkeit einer Equipe wahrscheinl ich.

einer Kette aus der Wand her ausklappbar (Geheimfenster des Oratoriums) 72 Zwei Ordensritter (a) 73 Zwei Ordensritter (a) 74 Otto von Maohland (a) 75 Zwei Ordensritter (c) 76 Zwei Ordensritter (d) Langhaus Mittelschiff, Triumphbogen 77 Wappen des Otto von Machland (a) Mittelsohiffsgewölbe Propheten 78 David (c) (Abb. 180) 81 Isaias (a) (Abb. 180) 82 Jeremias (a) 85 Ezechiel (a) 86 Daniel (a) 89 Oseas (a) 90 Joel (a) 93 Jonas (a) 94 Michaeas (a) 97 Zacharias (a) Szenen aus dem Leben Bernhards von 79 Predigt des hl. Bernhard (a) (Abb. 180) 80 Bernhard erweckt einen Toten (a) (Abb. 180) 83 Bernhard zwingt den Teufel, seinen Wagen zu ziehen (a) 84 Bernhard bekehrt Wilhelm von Aquitanien (b) 87 Bernhard bewirkt ein Wunder (?) (a) 88 Bernhard zelebriert vor dem Papst und vor Kardinälen (c) 91 Bernhard als Friedensstifter in Metz (a) 92 Bernhard wird begraben (a) 95 Bresthafte an der Bahre Bern hards (a) 96 Geistliche Würdenträger an der Bahre Bernhards (a) Orgelempore 98—105 Engel, musizierend (a) Mittelschiffswände Darstellungen aus Geschichte und Le gende des Zisterzienserordens 106 Maria erscheint der Muttor des Abtes Robert (c) 107 Juliana von Lüttich und die erste Fronleichnamsprozession (a) 108 Bernhards (?) Vision der Dornen krone (a) \ A / I 29 ■ 10 39 > KTTISQ \ 11 r 52 ''53 56 -57 60 61 64 • 65 68 ■ 69 I 54 56 ' , ' 62 \ , 66 70'« ^7^^ na BS E3 J : 112183 84 Hai 117 ; I ' ! i|lpl87 88 na'! 118 ■ "i I Dia 91 ;< 92 uHi Ii i 1(55195 ,>'.96 DB1 Ij 395 >'.S6 [201 / 97^X 182, 183. Baumgartenberg, ehem. Stiftskirche; links: Grundriß mit Schema der Ge mäldefelder; rechts: Grundriß mit Eintragung der Fundstellen. Schematische Umzeichnimgen nach dem Plan in den Mitt, d. k. k. Centr. Comm., XVII (1872), S. 83, Fig. 1 (DipL-Ing. G. Sedlak) 109 Ladislaus, aus dessen Brust nach seinem Tode ein Baum entsproß (a) 110 Meßfeier und Predigt Bernhards (a) 111 Maria überreicht dem Alberich das weiße Ordenskleid der Zister zienser (a) 112 Wunder Bernhards bei der Messe (a) 113 Die Gottesmutter erscheint Bern hard und seiner Schwester Humbelina (a) 114 Bernhard im Kreise seiner Mit brüder (a) 115 Abt Joachim de Floris sieht die künftigen Ordensstifter Dominicas und Franciscus und läßt sie nach der Vision malen (a) SüdlichesSeitenschiff 116 Bernhardwird von musizierenden Engeln erfreut (c) 117 Bernhard segnet Kranke mit der Monstranz (c) 118 Bernhard predigt den Heiden und Ungläubigen (c) Unter der Orgelempore 119 Ansicht des Stiftes Baumgarten berg von 1697 (a) 120 Aleth, die Mutter Bernhards, weiht ihr Kind dem Dienste Gottes (a) 121 Wappen des Zisterzienserordens und des Stiftes Baumgartenberg (a)

184. Baumgartenberg, ehem. Stiftskirche; Prälatenportal nach der Restaurierung (E. Werner) Der Zustand des Stuckdekors war dort, wo keine Wassereinbrüche erfolgt sind, relativ gut. Harter Mörtel, scharf profilierte Oberfläche, nur zweimal dünn mit Kalk über strichen. In den unteren Partien mehrfache Übertünchung; allgemein starke Ausblühungen, Korrosionen und Verfäi'bungen, zum Teil durch frühere oberflächliche Restau rierungen verdeckt. Die Maßnahmen® bestanden im Reinigen, Ausbessern der stellenweise großen Schadensstellen und Lasieren mit Kalk milch. Von einer vollkommenen Freilegung wurde vor allem in den oberen Partien Abstand genommen, da die Tünche schichten hier nur sehr dünn waren und die frühbarocke Großformigkeit des Dekors ein solches Vorgehen vertretbar erscheinen ließ. Stärker übertünchte Teile, wie z. B. die Plastik des Prälatenportals (Abb. 184), wurden freigelegt. Die vornehmlich bei der Entfernung lädierter Stuckpartien zutage getretenen Funde mußten mit Ausnahme von B und C wieder geschlossen werden. Die wichtigsten sind in unserem Plan (Abb. 183) eingetragen^". A. Choru7ngang: Scheidbogen über dem Fenster mit gotischem Profil. Der Erstbau ist auf Grund heute nicht mehr im Original erhaltener Urkunden in die Zeit zwischen 114U^ und 1243^^ zu setzen. Quellen zur Baugeschichte hat H. BlumenthaP" angegeben. Das Querschiff der Nordseite imd einen geraden Chorschluß im Osten zeigt eine der beiden Miniaturen des Baumgartenberger Urbars von etwa 1335^^, womit die Annahme, daß der erste Chor, wie bei Viktring und Wilhering, dem Typus Clairvaux II (Fontenay)^® folgt, vom Bildzeugnis her eine Stützimg erfährt. Nach den Verwüstungen der Hussiten von 1428-1432 wurde unter Stephan II. (1419-1451) der alte, baufällige, gerade ge schlossene Chor abgebrochen und ein neuer mit Umgang errichtet. Das ganze, jetzt barookisierte Chorhaupt ist eine ziemlich getreue Nachbildung von Zwettl; wahrscheinlich sind im 17. Jahrhundert die Trennwände des Kapellenkranzes abgebrochen worden^". Das gotische Rippenstück belegt, daß im 185. Baumgartenberg, ehem. Stiftskirche; Querschiff-Nordarm, Ostwand, rechts unten Ausschnitt aus der weiß gefugten roten Wandfläche (E.Werner) ® Durchgeführt von den akacl. Restauratoren E. u. H. Werner (Wien) für die ganze Kirche, mit Ausnahme der Gewölbe des Chorumganges (akad. Bildhauer H. Schmidinger, Linz). Den folgenden Angaben liegt ein ausführlicher Bericht von E. u. H. Werner zugrunde. Fotografische Dokumentation im Archiv des Landeskonservatorats Linz. Urkundenbuch zur Geschichte der Babenberger in Öster reich, vorher, von O.v. Mitis, bearb. von H. Fichtenau und E. Zöllner, I (Wien 1950), S. 21-23, Nr. 16. Oberösterr. Landesarchiv, Stiftsarchiv Baumgartenberg, Bd. 1 (Protocollum Archivii Pomariensis von P. J. Lebitsch), fol. 35 recto (C/11). Vgl. die von B. Pez in der Stiftsbibliothek gefundene Weihenotiz für das gleiche Datum; zitiert bei H. Blumeiithal, Die ältesten bildlichen Darstellungen der Stiftskirche von Baumgartenberg, in: Heirnatgaue IX (1928), S. 278, Anm. 4. H. Blumenthal, Die mittelalterliche Baugeschichte des ehem. Cistercienserstiftes Baumgartenberg in Oberösterreich, in: Kirchenkunst, 4. Jg., Heft 2 (Wien 1934), S. 43ff., bes. S. 46. Oö. Landesarchiv (früher Stiftsarchiv Kremsmünster), Stiftsarchiv Baumgartenberg, Handschrift V, fol. Iv; H, Blumenthal in: Heimatgaue IX (1928), S. 276ff., Taf. 24, Abb. 1. W. Buchowiecki, Die gotischen Kirchen Österreichs, Wien 1952, S. 9; H.Hahn, Die frühe Kirchenbaukunst der Zisterzienser, Berlin 1957, S. 140, 146f., 319, Nr. 9; ferner: M. Anselme Dimier, Kecueil de plans d'eglises cisterciennes, Grignan 1949, I, p. 8, II, pl. 24. H. Blumenthal in: Kirchenkunst 4 (1934), S. 46; W. Bucho wiecki, a. a. O., S. 37.

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