warm upKUNSTHALLE.tmpSteyr1997-2001
warm ud KUNSTHALLE.tmpSteyr 1997-2001 fotografiert von Walter Ebenfiofer publication P N°^ Bibliothek der Provinz
Inhalt 7 Die beteiligten Künstlerinnen Reinhold Rebhandl 9 warm up Kurt Kladler 15 Fusion scene,eine Internationale junger Kunst Veranstaltungen Texte von Reinhold Rebhandl 24 1997 38 1998 62 1999 82 2000 100 2001 Johann Nestroy 130 Umsonst-eine Posse(Auszug) 134 Vortragende/Eröffnungsredner/Textautoren 135 Bibliografie In den Texten wird aus sprachlichen Gründen manchmal auf die Nennung der weiblichen Form verzichtet. Gemeint sind jedoch immer die weiblichen und männlichen Mitglieder einer bestimmten Gruppe.
1997-2001
Abb.1 ill. 1
warm up Reinhold Rebhandl Die Muskeln sind warm,der Motor ist heiß,der Gummi der Reifen an gewärmt. Nach dem warm up das eigentliche Rennen,die Startauf stellung ist fixiert, das Feld ist auf bereitet, der Start kann erfolgen. 1997 war der Jänner in Steyr kalt, eine Kunstszene mit diskursivem Anspruch praktisch nicht existent, aber es war die Kälte der Winter, nicht jene der Kulturpolitik, die den Ankauf von Heizkanonen sinnvoll machte'^'- um wenigstens bis Ende Oktober,Anfang November in der Halle während der Betreuung der Projekte nichtzu frieren. Im Hitzestrom der Heizstrahler stehend verlieren die Fragen an Bedeutung,die nach Gründen für die Etablierung einer Kunsthalle in Steyr suchen - vielleicht war es ein didaktischer Ansatz,dem Publikum, den Steyrern nur wenigen bekannte Kunstzu zeigen,den Kunstbegriff der Bevölkerung zu erweitern - möglicherweise war es persönliche Fadesse bedingt durch das Fehlen einer innovativen Szene, die uns dazu trieb,für uns interessante Menschen mit ihren Ideen und Wer ken nach Steyr zu bringen oder auch nur die Lust an der Gestaltung von Räumen und Ausstellungen, an der Verwirklichung künstlerischer Projekte unter Einbeziehung ver schiedenster Künstlerinnen, eine „Infragestellung der Rollentrennung zwischen Künstlerinnen und Kurator innen oder die Umdeutung des Ausstellungsraums selbst und die Erprobung von Präsentationsweisen von Gegenwartskunst"®. Die Frage,ob diese fünfjährige künstlerische Arbeit ein Aufwärmen für weitere,„höhere"Ziele war oder ein in sich geschlossenerZyklus eines experimentellen Ausstellungsbe triebs, der nun eine Rückschau zulässt, wird weder in diesem Text noch im gesamten vorliegenden Katalog beantwortet- die Ambivalenz in dieser Frage ist Teil des Systems, die Zäsur jedoch augenscheinlich. Zu Beginn,also 1997,stand ein leerer Raum,über 1.200 Quadrat meter groß,„naturbelassen" und mit der Patina industrieller Arbeit belegt, durch achteckige schlanke Säulen in drei Schiffe geteilt, rundum mit alten Fabrikfenstern versehen, die der Halle eine unglaubliche Leichtigkeit und Durchlässigkeit verliehen. Angetan vom Raum,den wir „naturgemäß" mit Kunst füllen wollten und wenig begeistert vom Angebot aktueller Kunst in der Stadt, beschlossen wir<^', hier im Reithofferwerk eine Kunsthalle mit aktuellem internationalem Programm zu instal lieren, die kulturelle Wüstezu bewäs sern®,also das in größerem Stil wei terzuführen, was Walter Ebenhofer und ich mitdem Projekt„zu Tisch"® begonnen hatten, Ideen in Bezug auf Kunst und Raum im Diskurs und in Zusammenarbeit mit interessan ten Künstlerinnen zu entwickeln. Für uns überraschend war die Zustimmung aller im Gemeinderat vertretenen politischen Parteien, die unser Projekt mehr oder weniger begeistert aufnahmen®. l Abb.2 The muscles are warm,the engine is bot, the tyres have warmed up. After the warm-up comes the actual race, the starting line-up is fixed, the field is all ready,everything is set for the start.(And yet...) january 1997 was coid in Steyr, an art scene that was virtually non-existent, but it was the weather that was cold rather than cultural poticy, which made the purchase of heaters sensible'-"— at least till the end of October/beginning of November - in order not to freeze to death in the hall while projects were going on. Standing in the flood of warmth from the heaters, questions about why an art centre was being established in Steyr lost their meaning. Perhaps it was a didactic impulse to show the townsfolk of Steyr art that was familiar to only a few people and extend the population's idea of art. Perhaps it was a personal boredom condilioned by the absence of an innovative scene that drove US to bring to Steyr people we found interesting for their ideas and works. Or perhaps it was only the pleasure in designing rooms and exhibitlons, or realising artistic projects involving a wide ränge of artists. Perhaps again it was just a matter of "challenging the Separation of artist and curator functions, redefining exhibition Spaces and trying out ways of presenting contemporary art".^-" The question as to whether these last five years of artistic effort have been a warm-up for other "higher" aims or a series of experimental exhibitions now Over but worth a review is answered neither in this article nor anywhere eise in the present catalogue.The ambivalence in this ques tion is part of the system-but the present stand still is all too obvious. In the beginning, i. e. in 1997,there wassome 13,000 Square feet(1,200 Square metre)of empty Space in its "natural" State and covered with a generous patina of industrial use. 11 was divided into three aisles by siender oclagonal piers, with old factory Windows all round that gave the interior an incredible lightness and transparency.
Ein kurzer Ausschnitt aus dem 1997 verfassten Programm deszu diesem Zweck gegründeten Vereins „Rohstoff" bringt etwas Klärung In die Zielsetzungen der Arbelt:„Der Verein Rohstoff versteht sich als Interaktive Drehscheibe. Einerseits situlert Im Internationalen Kunstdlskurs, andererseits bedacht auf regionale Erfordernisse, versucht der Verein eine Rückkopplung der Energien, beiderseits. Themen,die für die Identitätsflndung der Region von Bedeutung sind, werden In einem erweiterten Zusammenhang behandelt und somit Internationa lisiert. Künstlerinnen, die national oder International für Steyr Interes sante Arbelten entwickelt haben, werden zur Präsentation Ihrer Arbelten bzw.zur Entwicklung neuer Konzepte nach Steyr einge laden.Zudem werden wir Künstler innen nach Steyr holen,die sich gerne auf die starke Wirkung des Raumes einlassen wollen und Ihre Arbelt Im Zusammenspiel bzw.In Konfrontation mit der räumlichen Vorgabe gestalten wollen..." Die Crundstruktur des Programms der letzten fünf Jahre,das von Walter Ebenhofer und mir konzipiert und kuratlert wurde, bildeten einerseits verschiedene sehr arbeitsintensive Projekte mit vielen beteiligten Künst lerinnen, welche die oben ange sprochenen Vorgaben auf vielfältige Welse thematisierten, andererseits Ausstellungen und Projekte Einzel ner oder kleiner Gruppen von Künstlerinnen,die sich In besonderer Welse mit der Struktur des Raumes auseinander setzten,sowie qualität volle Literatur- oder Musikprojekte. Im Fluss der Ausstellungen verän derte sich auch der Raum,der nur durch minimale Eingriffe dem je weiligen Konzept angepasst wurde, radikal. Direkte Bezüge zur Geschichte Steyrs sowie der Relthofferwerke wurden In den Ausstellungen „die Treffsicherheit seit Werndl" und „Gummi I und II" bearbeitet. In den Relthofferwerken, also später auch Im 1912 errichteten Raum der Kunsthalle.tmp Steyr, wurden von 1865 bis 1933 Gummiwaren aller Art hergestellt, übrigens unter der „tat kräftigen und günstigen" Mithilfe der Sträflinge aus der nahegelege nen Strafvollzugsanstalt Garsten. „die Treffsicherheit seit Werndl" widmete dem Steyrer Paradeindus triellen Josef Werndl eine Ironische Ausstellung, die das Schießen und die damit verbundene Vorstellung der Treffsicherheitsamt Schießstand und Schelbentransportanlage Ins Feld der Kunst verlagerte®. Symbolisch Ins Zentrum der Kunst welt rückte Steyr während des Pro jekts„nomen est omen"®,welches nach einer weiteren theoretischen Behandlung verlangt. Die Einladung uns nicht bekannter Künstlerinnen aus europäischen Kunstmetropolen In eine allen beteiligten Künstler innen vorher wahrscheinlich nicht bekannte Kleinstadt analysiert das Betriebssystem Kunst, welches viele Mechanismen der Vorselektion Quite taken by the hall, we"naturaily" wanted to fill it wilh art, not being equally taken by the ränge of an currently on offer in the town.So we resolved'^'Ihat here in the former Reithofter factory we would set up an art centre(Kunsthalle) with a Programme of contemporary art, so watering the cultural desert'", i.e. continuing on a larger scale what Walter Ebenhofer and I had begun with the "zu Tisch" (Mealtimes) projecl. This would develop ideas about art and space in discussion and collaboration with interesting artists. To Our surprise, all the political parties represented on the local Council approved,and adopted Our project with greater or lesser degrees of enthusiasm'^'. A Short extractfrom the programme drawn up in 1997*''for the "Rohstoff Verein"(Raw Materials Association) we set up for the purpose will offer some clarification of the objectives of the scheme; "The Rohstoff Association sees itself as a two-way transmitter.Taking the International art scene as ils reference, yet tailored to regional requirements, the Association aims to Channel energy from both sides. Subjects that are important for promoting the identity of a region will be treated in the larger context and thereby internationalised. Conversely, artists who develop works nationally or internationally that are of interest in Steyr will be invited to Steyr to present their work or develop new ideas. We shall also bring artists to Steyr who react well to the powerful effect of the place and want to shape their work in interaction (or confrontation) with the spatial context..." The Programme that Walter Ebenhofer and I drew up and curated over the past five years basically consisted of elther very work-intensive projects involving a large number of artists, who responded the above criteria in a wide variety of ways,or exhibitions and projects involving individual artists or small groups of artists who interacted with the structure of the place in some particular way. Other events we put on included high-cjuality literary and tnusical projects. In the (low of exhibitions the place changed radically, though it was actually physically altered for each concepl only to a minimal exlent. Direct references to the history of Steyr and the Reithoffer factory were treated in exhibitions calied "die Treffsicherheit seit Werndl"(Bang on since Werndl)and "Gummi 1/M"(Rubber l/ll). From 1865 to 1933, the Reithoffer factory (including the 1912 building that became our Kunsthalle) produced rubber articles all kinds, not least with the "active and cheap" help of the convicts from the prison in Garsten nearby. "Bang on since Werndl" was an ironic exhibition devoted to the Steyr-based industrialist josef Werndl. It transposed shooting and the idea of accuracy(Treffsicherheit)—including a shooting ränge and target handling equipment-into the realm of art.
aufweist, auf vielfältige und ironi sche Weise und entlarvt auch die eigene Wahrnehmung als auf per manente Wiederholung bekannter Namen konditioniert. Neben den beiden zuletzt er wähnten Ausstellungen installierten auch noch Thomas Steiner und Josef Trattner ihre völlig differenten Raumkonzepte in der quasi nackten Halle. Den ersten dauerhaften Eingriff in das Raumerlebnis setzte ich mit dem Projekt„Caput mortuum"an lässlich der oö.Landesausstellung „Land der Hämmer",welches die gesamte Halle in eine „eiserne" be gehbare Raumplastik verwandelte. Die dramatischen Änderungen des Farbraums durch die tageszeit- und wetterbedingten Veränderungen der Lichtsituation waren Teil des Konzepts und wurden bei „Akt im Gegenlicht"zum zweistündigen ästhetischen Erlebnis bei Sonnen untergang stilisiert. Die folgende Überführung des Raums in einen bezogen auf die Farbgestaltung „neutralen" Ausstel lungsraum, also die Bemalung der Wände mit weißer,des Bodens mit grauer Farbe, war eine logische Konsequenz. Der Präsentation von Installationen und Objekten'™' bot sich nun ein idealer Rahmen. Durch die zahlreichen Fenster und den nur durch Säulen strukturierten Raum schien eine Ausstellung mit Tafelbildern oder Wandobjekten unmöglich. Für die Ausstellung „Fotogene"suchten Walter Fbenhofer und ich deshalb in intuitiven Begehungen der Halle Möglichkei ten, Wandflächen für die Hängung von Bildern zu errichten, gleich zeitig aber die Leichtigkeit und Durchlässigkeit des Raumszu er halten. Das neue Raumkonzept sah vor,fünf Quader(jeweils 4 mal 6 mal 2,8 Meter- vergleiche Abb.1) in einer vom künstlerischen Gefühl geleiteten Ordnung im Raum zu platzieren und durch ein Moment der Zufälligkeit und Beliebigkeitfür die Betrachter das Gefühl zu er zeugen,dass diese Boxen einfach so und nicht anders im Raum stehen müssten,diese ihren Platz also traum wandelnd sicher gefunden hätten. Dieser hohe Anspruch scheint, wie viele Statements der Besucher und Künstler zeigten, erfüllt. In diesem labilen Gleichgewicht der Massen bewegte sich der Raum biszum unsensiblen Einbau einer Probebox für eine künftige Musik schule'"'durch das Bauamt des Magistrats Steyr, der als Fremdkör per das ausgetüftelte Raumgefüge unwiederbringlich zerstörte. Durch die rege Bautätigkeit war an Aus stellungen im Jahr 2002 nichtzu denken,die baulichen Verände rungen stellen einen Neustart der Kunsthalle an diesem Ortzumindest in Frage.So ist der Katalog in ge wissem Sinne auch als Zäsur zu sehen,der eine örtliche und inhalt liche Neuorientierung einleiten sollte. Fünf Kuben,fünf Künstlerinnen, dieses exakte Prinzip wurde bei den Düring the"nomen est omen""'* projecl, which deserves analysis at greater length, Steyr symbolically became the centre of the art world. Inviting arlists unknown to us from european eitles to a small town probably unknown lo all participating artists turned inlo an analysis of the art business. Numerous prior selection mechanisms came to light in diverse Ironie ways,as did the fact that our own perception was conditioned by the per manent repetition of well-known names. Besides the two last-mentioned exhlbitions, Thomas Steiner and josef Trattner instalied their completely clifferent spatial concepts in a virtually bare hall. The first lasting intervention into the spatial experience came with my project"Caput mortuum" on the oecasion of the Upper Austrian provincial exhibition "Land of Hammers", which transformed the whole hall into a walk-tn "iron" room sculpture.nie dramatic changes in the coloured space resulting from changes in the light at different times of day or under different weather conditions were part of the concept. and were styllsed in a two-hour aesthetic experience at sundown calied "Contrajour Nude". The subsequent transformation of the spaee into a "neutral" exhibition space in cotour terms, i. e. painting the walls white and the floor grey, was a logical consequence. Conditions were now ideal for presenting installations and objects.""' Because of all the Windows and its belng divided only by columns,the hall did not seem suited to exhibiting panel pictures or wall-based objects. Proceeding purely intuitlvely, therefore, Walter Ebenhofer and I tried out various ways of erecting wall surfaces to hang pictures for the"Fotogene" (Photogenic)exhibition that would not tmpair the lightness and transparency of the hall.The new layout for the hall provided for five cubes each roughly 13'x20'x9'(cf. ill. 1)arranged in the hall by artistic instinct, such that, by some elemenl of Chance and randomness, these boxes would engender in the viewer the feeling that they had simply had to be placed thus and not olherwise, that they had taken up their positions with blind unerringness. As many comments by visitors and artists indieated, this ambitious hope seems to have been fulfilled. The hall functioned perfectiy well with this fragile balance of masses unlil the planning department of the town Council insensitively instalied a rehearsai room for a future music school"", an alien feature that irretrievably destroyed the carefully designed integrity of the hall. What with alt the building work, exhibitions were out of the question in 2002,and certainly the structural changes at least raise the question as to whether the Kunsthalle can re-start at this site. Thus this catalogue must in a certain sense also be seen as a break marking a transition, a reorientation of place and conlent.
Ausstellungen „Fotogene" und „linz/bilder" penibel eingehalten. Die weiteren Ausstellungen mach ten durch Einbeziehung der Wände und des umgebenden Raums die vielfältigen Möglichkeiten der In szenierung von Aussteilungen in der Kunsthalle.tmpSteyr deutlich, ohne durch aufwändige Umbauten die Kosten zu erhöhen'"'. „Wäre diese Ausstellung in London oder New York,ich käme nach Hause und würde erzählen, dass ich dort in einer alten Fabrik etwas wahnsin nig Starkes gesehen hätte..." Diese sinngemäß zitierte Aussage Gott fried Bechtolds anlässlich seines Besuchs der Eröffnung der Aus stellung „die Treffsicherheit seit Werndl" gibt treffsicher jene Pro bleme wieder, die der Betrieb einer Ausstellungshalle für aktuelle Kunst in der „trostlosen Provinz"'"'zwangs weise mit sich bringt. Mit der Ent fernung von den Kunstzentren steigt auch die Gefahr, von inter nationalen Medien trotz höchster Qualität des Programms nicht be achtetzu werden,speziell dann, wenn die zur Verfügung stehenden Geldmittel'"' nicht ausreichen,für die PR-Arbeit und die Betreuung der Ausstellungen entsprechend bezahlte Jobszu installieren und damit die organisatorischen Res sourcen eines Zweipersonenhaus halts'"'zu erhöhen. Umso erstaun licher, dass die Projekte in der Kunsthalle sowohl von den lokalen Medien als auch von allen wichti gen österreichischen Zeitungen und zahlreichen internationalen Kunstzeitschriften beachtet bzw. rezensiert wurden''®'. Dies hatte zur Folge, dass auf Grund dieser Artikel auch Kunstpublikum aus dem Aus land den Weg nach Steyr fand. Als Beispiel dient mir hier ein Stuttgarter Ehepaar,das den Bericht in der Kunstzeitschrift„Art" als Anlass für einen Besuch in der Kunsthalle an führte und sicher mit vielen anderen Gästen der Kunsthalle in die Statistik des Fremdenverkehrsamts Eingang fand. Das Herz des Kunsthallen publikums bildete aber eine stetig wachsende Gruppe interessierter und treuer Ausstellungsbesucher aus Steyr und Umgebung,aus Linz und Wien.Im Unterschied zu großen Kunstzentren handelte es sich hier nicht ausschließlich um ein speziali siertes Kunstpublikum, was den Reiz der Auseinandersetzung erhöhte, wie auch den Prozentsatz der durch aktuelle Kunst erreichbaren Bevöl kerungsgruppe. Diese Feststellung entkräftetzudem auch die vom Leiter des Kulturamts in einer Dis kussion zur Kulturentwicklung der Stadt geäußerte Befürchtung, die Kunsthalle und ihr schwieriges Pro gramm könnten hier in Steyr am falschen Ort sein, wären demnach, was trotzdem durchaus sein könnte, in einer internationalen Metropole besser aufgehoben. Uns jedenfalls scheint die Positio nierung einer Ausstellungshalle mit internationalem Qualitätsanspruch für die Imageentwicklung einer Stadt wie Steyr, die sich im KulturFive cubes, five artists —a precise formulation that was scrupulously adhered to in the"Fotogene" and "Linz/bilder"(PIctures of Linz)exhibitions. The other exhibitions made use of the walls and surrounding space in the art centre, illustrating how Wide a variety of exhibilion coutd be slaged here without significantly increasing costs by requiring expensive conversion work. "!f thi.s exhibition had been in London or New York, I would go home and say l'd seen something really terrific in an old factory there..." This is the gist of what Gottfried Bechtold said during his visit for the opening of the"Bang on since Werndl" exhibition. It is also"bang on" as a reflection of the Problems inevitably associated with running an exhibition centre for contemporary art in the "dreary province"*'^'.The remoter it is from the great powerhouses of art, the greater the danger it will be ignored by the international media, however high the quality of the programme. This applies particularly if the finance available""*^ does not run to taking on paid staff for PR work and looking after the exhibitions so as to increase the organisational capacity of a two-person budget-"L Astonishingly, all major Austrian newspapers and many international periodicals did nevertheless take notice of or review the projects"^».The result was that on the strength of these articles artgoers came to Steyr even from abroad. One example that comes to mind is a Stuttgart couple who foltowed up a report in the art periodicai "Art" by Coming to Steyr to visit the Kunsthalle. They certainly endecl up in the tourist office's statistics, like many other visitors to the art centre. However, the core of the Kunsthaile's public was a steadily growing group of interested and loyal exhibition-goers from Steyr and the surrounding area, Linz and Vienna. Unlike in the great art centres, these visitors were not exciusively a speciaiist art public, which merely added to both the attraction of the debate and the percentage of the population Willing to be interested in contemporary art. Moreover,this circumstance refutes a concern expressed by the head of the town's Culture Office during a discussion of the cultural development of the town,to the effect that the Kunsthalle and ils difficult programme might be in the wrong place here in Steyr and would accordingly be more in keeping with an international city-which of course might well be true, even so. To US, at any rate, the location of an exhibition hall with a Claim to international quality appears absolutely necessary for developing the Image of a town like Steyr, which in cultural respects is happy to rest on the laureis of its architectural charms and "generally hits the headlines only when the Enns overflows".'^'* Empty factories need filling with contemporary art—young,uncompromising and radical art.
bereich mit ihren architektonischen Reizen begnügt und „gemeinhin meist wegen der Hochwasser führenden Enns in die Schlagzeilen kommt" absolut notwendig. In leeren Fabrikshallen muss aktuelle Kunst gezeigt werden,jung, kompromisslos, radikal. Steyr hätte das räumliche Potenzial dazu. In ganz Österreich gibt es keinen mit der Kunsthalle.tmpSteyr annähernd vergleichbaren Ausstellungsraum. Das ganze Gebäude als Ort der Kunst, als städtisches Zentrum kreativer Innovation mit Langzeit wirkung im Bereich der Imagepflege und wenn man das will, auch als touristische Attraktion. Die Über zeugungsarbeit in den städtischen Gremien steht noch aus, der nur wenig veränderte Duft der Provinz ist beim Lesen des in diesem Buch abgedruckten Stücks von Johann Nestroy wahrnehmbar. Die soziolo gischen Komponenten der Verlage rung und Dezentralisierung künst lerischer Tätigkeit und Präsentation in den letzten Jahren und die da rauf bezogenen Veränderungen im Kunstfeld hat Kurt Kladler in seinem Essay zu dieser Publikation sehr fein aufbereitet. Er spricht in Zusammen hang mit der Kunsthalle.tmp Steyr von „einem eigenen Produktions kontext, in dem spezifische Leistun gen erbracht werden und der selbst das Ergebnis von formenden Kräften im internationalen Kunstgeschehen ist." Für unser Programm gab es Zu stimmung und Lob von allen Seiten, in Interviews wurde immer wieder die Bedeutung der Kunsthalle für die Stadt hervorgehoben.Trotzdem konnte eine nachhaltige Störung dieses spezifischen Produktionsbe reichs aktueller Kunst nicht verhin dert werden. Der störende Einbau einer Probebox für eine zukünftige Musikschule wurde in diesem Text bereits erwähnt. Wem nun der Sinn für das mühsame Erlernen eines Instruments fehlt, der könnte nach dem Kunstgenuss am Vorplatz der Halle gleich einen Fahrkurs belegen, und so symbiotisch verbinden, was besser getrennt bliebe.(Abb.2) frame, Nr.10,02(siehe auch: Katalog „warm up",Seite 2) ® Kurt Kladler, Fusion Scene,eine Internationale junger Kunst, Kata log „warm up"(Steyr,2002) Die Kunsthalle.tmpSteyr ist eine Gründung von Johannes Anger bauer, Walter Ebenhofer und Rein hold Rebhandl. „... beruflich ist Steyr für Künst ler ja bestenfalls Wüste,..." Zitat aus meiner Rede„Hommage ä Klaus Hirtner"am 9.Jänner 2002 im Alten Theater in Steyr Projekt„zu Tisch" mit Iris Andraschek, Gottfried Bechtold, Sabine Bitter/Helmut Weber,Gunter Damisch, Robert Mittringer, Steyr has incomparable premises. There is no exhibition space remotely comparable with Ihe Kunsthalle.tmpSteyr anywhere in Austria, with the whole building a place of art, an urban centre of creative innovation with a long-term effecl in the realm of image-development.And, if you like, a tourist attraction. The work of convincing the powers-that-be in the town is yet to come.The virtually unchanged smell of provincialism can be perceived on reading the excerpl from the play by Johann Nestroy printed in this book.The sociological components of shifting and decentralising artistic activity and the presentation of art in recent years and the associated changes in the art scene have been excellently described by Kurt Kladler in his essay in this publication. Talking of the Kunsthalle.tmpSteyr, he calls it an "independent production context in which specific thlngs are achieved and which is itself the result of formative forces on the international art scene." There has been approval and praise for our Programmefrom all sides. Time and again,the importance of the Kunsthalle for the town has been emphasised in interviews. Despite this, lasting disruption of this specific production area of contemporary art cannot be prevented.The disruptive Installation of a rehearsal room for a future music school has already been mentioned above. But after all, anyone who does not have a mind for the arduous business of learning an In strument couid, after sampling a bit of art, immediately sign up for driving lessons in the forecourt of the Kunsthalle,Ihus symbiotically linking things that were better kept apart.(il!.2). (1)frame, no.10,02 (also:"warm-up"catalogue, page 2) (2)Kurt Kladler,"Fusion scene—an Internation ale of young art", in the"warm-up"catalogue (Steyr, 2002) (3) Kunsthalle.tmpSteyr was founded by Johannes Angerbauer, Walter Ebenhofer and Reinhold Rebhandl. (4)"... professionaily, Steyr Is at Best a desert for artists,...". Quoted from my speech "Hom mage ä Klaus Hirtner" on 9",January 2002 in the Old Theatre in Steyr.
Manfred Wakolbinger - kuratiert von Walter Ebenhofer und Reinhold Rebhandl, Atelier Ebenhofer/ Rebhandl, Kunsthaiie Krems, Kllngenmuseum Solingen, Interieur 96Stedelijke Musea Kortrijk, 1994-96 ® Stellvertretend möchte ich hier BM Hermann Leithenmayr nennen. Vgl. auch: Reinhold Rebhandl, Programm der Kunsthalle.tmpSteyr, 1997 ® Vgl. Katalog „die Treffsicherheit seit Werndl",ed. Verein Rohstoff (Verlag kursiv, Linz, 1997) Vgl. dazu Katalog „nomen est omen",ed. Verein Rohstoff(Steyr, 1998) Hier möchte ich die Ausstellun gen „Lösungen" von Michael Blank, „Act99" und „objekt linz" nennen. Der Umbau des Hauses und die Situierung der Musikschule waren für 2004 geplant, die Errichtung einer Probebox im Jahr 2002 kam für uns deshalb sehr überraschend. Zudem hielte ich eine Neukonzep tion des Hauses,eine Widmung für die Bildende Kunst mit internatio nalem Qualitätsanspruch und einen Neubau der Musikschule für sinn voller und zeitgemäßer, was die Vermarktung einer Stadt als inno vatives Zentrum wirtschaftlicher Kreativität betrifft. Diesbezügliche Vorschläge und Ideen wurden von den Verantwortlichen der Kommune bisher nicht angenommen. Gemeint sind hier im Wesent lichen die Ausstellungen „case aspects",„really",„Malerei II" und „retrospektiv". Vgl. dazu den Ausschnitt aus dem Textzum Theaterstück „Umsonst"von Johann Nestroy, in: Katalog „warm up",ed. Verein Roh stoff(Steyr, 2002). Eür den Hinweis, derzum Aufspüren dieses Textes führte, danken wir Hannes Krisper. Einanzielle Unterstützung erhielt die Kunsthalle vom Bundes kanzleramt, dem Land Oberöster reich und in den letzten vier Jahren auch von der Stadt Steyr. Einzelne Projekte wurden auch von der Stadt Linz, privaten Sponsoren(zum Bei spiel: Eirma Rika, Tischlerei Wieser, Malereibetrieb Seywaltner) und dem Tourismusverband Steyr unter stützt. Walter Ebenhofer und ich waren für die Konzeption der Projekte,den Aufbau der Ausstellungen, die ein führenden Wortezur Eröffnung,die Katalogtexte, die Pressearbeit, den Abwasch der Gläser,die Reinhaltung der Toiletteanlagen und alle anfal lenden Probleme zuständig. Unent behrlich war die Mitarbeit von Michael Atteneder, der für die gra fische Gestaltung aller Einladungs karten, Plakate und Publikationen verantwortlich war. Johannes Angerbauer organisierte unseren Internetauftritt und unterstützte uns bei der Vereinsorganisation, wie auch Gabriele Angerbauer und Christa Eckhard. Vgl. dazu das hinten angeführ te Literaturverzeichnis. Alexander Pühringer,„nomen est omen",noema art Journal 47, April/Mai 1998 (5)"zu Tisch" project with Iris Andraschek, Gottfried Bechtold, Sabine Bitter/Helmut Weber, Gunter Damisch, Robert Mittringer, Manfred Wakolbinger—curated by Walter Ebenhofer and Reinhold Rebhandl, Atelier Ebenhofer/Rebhandl, Kunsthalle(Krems), Klingen Museum (Solingen), Interieur 96-Stedelijke Musea (Kortrijk/'Courtrai), 1994-96. (6) I shoiild particularly like to mention BM Hermann Leithenmayr in this context. (7)Cf. Reinhold Rebhandl,Programm der Kunsthalle.tmpSteyr, 1997 (8)Cf."die Treffsicherheit seit Werndl"catalogue,ed.Verein Rohstoff(Verlag kursiv, Linz, 1997) (9)Cf."nomen est omen"catalogue,ed. Verein Rohstoff(Steyr, 1998) (10)E.g.for the exhibilions"Lösungen" (Solutions) by Michael Blank,"Act 99"and "objekt linz" (11)The conversion of the building and situating of the music school had been planned for 2004.The construction of a rehearsal room in 2002 was therefore a great surprise to us. Moreover, in my view a redesign of the building, dedicating it to art of international quality, and a totally new building for the music school would have been more sensible and in keeping with the times, as far as marketing a town as an innovative centre of economic creativity is concerned. Proposals and ideas to this effect have so far not been accepted by the relevant bodies in the town. (12)This refers basically to the exhibitions "case aspects","really","Malerei II" and "retrospektiv". (13)Cf.the excerpt from )ohann Nestroy's play "Umsonst"(To No Avail, in; the"warm up" catalogue,ed. Verein Rohstoff(Steyr, 2002). My thanks to Hannes Krisper for drawing attention to this referencc. (14)The Kunsthalle received financial Support from the Föderal Chancetlery, the Upper Austrian government and (over the last four years)from Steyr town Council as well. Individual projects were also supported by the city of Linz, private Sponsors(e.g.firms such as Rika, Tischlerei Wieser, Malereibetrieb Seywaltner)and the Steyr Tourist Association. (15)Walter Ebenhofer and I were responsible fordrafting projects, setting up exhibitions, writing the introcJuctory speeches at openings and the texts of cataiogues, press relations, washing glasses, keeping the loos clean and any problems that arose. The input of Michael Atteneder was indispensable, designing all invitation cards, posters and publications. johannes Angerbauer organised our Website and supported us in setting Up Rohstoff Verein, as did Gabriele Angerbauer and Christa Eckhard. (16)Cf. the bibliography at the back (17)Alexander Pühringer,"nomen est omen", noema art journal 47, April/May 1998
Fusion Scene,eine intemationaie junger Kunst Rückblick auf den Kontext der Arbeit der Kunsthalle.tmpSteyr in den 90ern Kurt Kladler Ich möchte In diesen Ausführungen ein strukturbildendes Phänomen der 90er-Jahre herausgreifen und im Kontext der Ausdifferenzierung des Kunstfeldes darstellen. Die Eta blierung eines eigenen kulturellen Produktionsbereichs als komple mentäre Struktur zum bis dahin dominierenden System des Kunst marktes und der Ausstellungstätig keit tonangebender Institutionen soll dabei im Mittelpunkt stehen. Konkrete Bezugspunkte sind dabei die Aktivitäten der Kunstinitiative in Steyr, die in vielerlei Hinsicht Teil einer generelleren Entwicklung war, deren konzeptuelle Ausrichtung jedoch eine spezifische Schwer punktsetzung ermöglichte.So wurde das Format„Ausstellung", die Infragestellung der Rollentren nung zwischen Künstlerinnen und Kuratorinnen thematisiert, der Aus stellungsraum selbst umgedeutet und Präsentationswelsen von Ge genwartskunst erprobt. Doch nicht nur die programmatischen Inhalte, auch die geografische Lage von Steyr wird mitzum Spezifikum der generellen Entwicklungen in den europäischen Kunstwelten der 90erjahre. Boom und Crash am Beginn der 90er In den vergangenen zehn jähren lassen sich entscheidende Verände rungen des Kunstmarktes und der künstlerischen Produktion feststellen. Nicht zuletzt deshalb werden unter verschiedensten Themenstellungen Aspekte dieses Wandels diskutiert und mögliche Perspektiven der Ver änderung entworfen. Allerdings sind die Ursachenzuschreibungen und die entworfenen Lösungen oftmals die Quelle heftiger Ausein andersetzungen,da die funktionale Ausdifferenzierung der Kunstwelt verschiedene Interessensgruppen hervorgebracht hat. Durch die substanzielle Abhängigkeit vieler Kulturproduzentinnen,zahlreicher Kunstinstitutionen und weiterer Protagonisten des Kunstfeldes (freie Kuratorinnen, Kritikerinnen...) von staatlichen Geldzuwendungen wur den jene Diskussionen auch zu einer Auseinandersetzung um legitime Ansprüche auf staatliche Förderung. Diese spezifischen Probleme des österreichischen Kunstfeldes sollten zunächstjedoch nicht vordergrün dig die Sicht auf internationale Entwicklungstendenzen verstellen. Zu Beginn der 90er-]ahre geriet das Kunstsystem in eine herausfordernde Krise. Bei genauerem Hinsehen war es eine Stagnation des Kunstmarkt geschehens, die zu einer Art der Selbstbesinnung nötigte und die, wie sich später zeigte, auch einen Prozess der Neudimensionierung des Funktionsgefüges der verschieFusion scene - an Internationale of young art The background lo the work of the Kunsthalle.tmp Steyr in the 1990s In whal foliows,!should like to Single out a structure-forming phenomenon of the 1990s and descrlbe it as pari of a process of differenliation in the art business. The principal point of interest will be moves to establish local cultural production cenlres as a complementary structure lo the hitherto dominant System of the art market and the exhlbition activities of trendsetting institutions. A specific point of reference will be the activities of the art initiative in the small town of Steyr in Upper Austria. In many respects, this was part of a more general development, but conceptually the scheme had quite specific aims. A particularly interesting aspect of its work was exploring the format of exhibltions—challenging the Separation of artist and curator functions, redefining exhibition Spaces and trying out ways of presenting contemporary art. But it is not only the content of the Kunsthalle's Programme that was remarkable. It was the geographical position of Steyr itself in relation to the European art scene in the 1990s that became a key consideration. Boom and crash in the early 1990s Undoubtedly there have been decisive changes in the art market and artistlc production of the last decade. Aspects of this transformation have been discussed in the art world under all sorts of headings and possible interpretations of it put forward. Naturally, the supposed causes and proposed Solutions are themselves often a source of heated debate, because the process of differentiation in the art world has created different interest groups.Thanks to the fundamental dependence of many cultural producers, numerous art institu tions and other protagonists of the art scene (freelance curators, critics...) on State handouts, the debate has raised questions about legitimate Claims on the State purse. Even so, these specific Problems of the Austrian art scene need not(at least for the time being) hide the international aspects of what was happening. At the oLitset of the 1990s, the art business was in grave crisis. On closer examination, it turned out to be that the art market was stagnating, which rather forcecl people to examine their navels and, as it later turned out,set in train a process of redimensioning the way the various art worlds were set up and functioned.The most astonishing change to come to light thereby was a minor artistic miracle. Even while the art business was examining its navel, a group of young but determined artists in Britain, mainly London,started causing waves.The Coldsmiths Generation, as
denen Kunstwelten bedingte. Die erstaunlichste Veränderung,die dabei zutage kam,war ein kleines Kunstwunder. Mitten in der Seibsterforschung des „Betriebssystems Kunst" gelang es jungen engagierten Künstlerinnen auf der britischen Insel, vornehmlich in London,von sich reden zu machen. Die so genannte Goldsmith Generation - benannt nach dem Goldsmith College, einer der renommiertesten Ausbildungsstätten für junge Künst lerinnen, mit Künstlern wie Damian Hirst, Julian Opie, Fiona Rae... - rückte sich zunächst selbst ins Rampenlicht der Kunstöffentlichkeit. Eine College-Abschlussausstellung, „Frieze" betitelt, gilt seitdem als mythenumrankter Ursprung des YBA(Young British Artist)-Phänomens. In der Folge bildete sich eine eigene Szene von Ateliergalerien, die von Künstlerinnen geleitet wurden und die aktiv am Austausch mit anderen Szenen interessiert waren („City Racing",„Bank"...). In kurzer Zeit konnte eine neue Generation von Künstlerinnen inter nationale Beachtung gewinnen und diese Bewegung selbst zu einem prägnanten Begriff machen.Ent scheidende Impulse kamen dabei vom Kunsthandel und dem finan ziellen wie imageschaffenden Enga gement von Charles Saatchi. Er leitete eine aufstrebende Werbe agentur und trat als Kunstkäufer großen Stils auf, veräußerte mit ebensolcher Geste ganze Werkgrup pen,sprach sich als Privatsammler das Rechtzu, Künstlerinnen zu schaffen und war für geraume Zeit eine der schillernsten Figuren auf dem Parkett definitionsmächtiger Galerien und auf den Bretterböden diverser Ateliers. Es gelang ihm schließlich dieses Phänomen des Aufbruches als regelrechte Sensa tion zu vermarkten und eine Aus stellung mit Werken aus seiner Sammlung mit eben diesem Titel - „Sensation"-an Kunstorten ersten Ranges in europäischen Flauptstädten zu zeigen. Eine „Erfolgsgeschichte", die Mut macht!? Wenn man bereit ist, die Widersprüche beiseite zu lassen, die miteinem derartigen Vorgehen ver bunden sind, dann ja! Doch Unge reimtheiten und die Aufdeckung der Spielregeln im Kunstgeschehen waren zu Beginn der 90er das Thema künstlerischer Arbeiten auf dem Kontinent. Die Begriffe der „Institutionskritischen Kunst" und „Kontext Kunst"firmierten als weit hin sichtbare Leuchtzeichen,deren Strahlkraft nicht nur vom Umge bungsdunkel der betrüblichen Kunstmarktdaten abhängig war. Es mag zwar zutreffen, dass eine Kritik der Marktmechanismen,die Durch leuchtung von Machtstrukturen und die Befragung des Kunst systems immerhin auch zur Kunst wurde,institutionskritische Kunst eben,die so im kritisiertdurchleuchtetbefragten Galeriesystem wieder zur verkäuflichen Ware werden konnte, die verändernden Impulse übertrugen sich aber auch in andere they are known, were Ihe product of Goldsmiths College, one of Ihe besl-known holhouses for young artists. It brought artists such as Damian Hirst, Julian Opie and Fiona Rae into the llmelight. Ä graduation exhibition calied "Frieze" has since then acquired mythical status as the origins of the phenomenon calied Young British Artists(YBA). A spinoff was an aulonomous scene of Studio galleries run by artists which were actively interested in exchanges with other art scenes("City Racing","Bank"...). Within a short titne, a new generation of artists had gained international recognition and made the YBA movement itself a force to be reckoned with. The art trade leapt in to promote it, and Charles Saatchi backed it with his pocket and his PR skills. Saatchi was head of a leading advertising agency and entered the market as a buyer in a big way,though he also sold off whole groups of works with equal bravura. As a private collector, he claimed the right to create artists, and was for some lime one of the principal luminaries pounding the parquet of trendsetting galleries and the floorboards of likely Studios. Ultimately, he was able to market the phenomenon of a new genera tion as a "Sensation" in itself, and using this very word as his title put on an exhibition of works from his collection that toured top art venues in european capitals. A success Story to encourage us, then? Certainly, if you are prepared to ignore the contradictions inherent in goings-on of this sort. But al the beginning of the 1990s, inconsistencies and the discovery of the rules of the game were the topic of artistic work on the Contlnent.The terms "antiinstitutional art'" and "context art" were posted as beacons visible from afar whose luminosity was not wholly dependent on the surrounding gloom of a bearish art-market. Yet whiie it may be true that criticism of the market mechanism,spotlighling power slructures and challenging the art business themselves became art—anti-lnstitutlonal art—that could be sold in the criticised-spotlighted-challenged gallery system,the rnomentum for change also carried over into other media and areas of production. The work environments in which these ideas and topics were absorbed and further developed had to some extent come about as a reaction to the weakness of the international gallery system at the beginning of the 199Ds.The artists'own activities, the groups they set up, the exhibilions they curated freelance, their fanzines and thematic publicalions... resulted in debate and networking going beyond regional confines. A specific additional feature of the Austrian scene was the creation of"föderal art curators", who could push forward anything worth promoting and set up major structures on Iheir own initiative. Yet the much-despised 1980s also played a part In the success of the structural changes.The market
Medien und Produktlonsfelder. Die Arbeltsumgebungen,in denen diese Anregungen und Themen rezipiert und weiter bearbeitet werden konnten, waren einerseits aus der Reaktion auf die Schwäche des Caleriesystems am Beginn der 90er-Jahre entstanden. Eigene Akti vitäten der Künstlerinnen,der Zusammenschlusszu Gruppen,frei kuratierte Ausstellungen, Fanzines und thematische Publikationen... stifteten Arbeitszusammenhänge, ermöglichten Diskussionen und überregionale Vernetzungsaktivi täten. Ein Spezifikum der öster reichischen Situation warzudem die Etablierung der sogenannten „Bundeskunstkuratoren", die wesent liche Impulse verstärken und wich tige strukturelle Eigenaktivitäten setzen konnten. Es waren aber andererseits auch die vielfach mit Skepsis bedachten 80er-Jahre, die mitzum Gelingen der strukturellen Veränderungen beitrugen. Der in dieser Dekade rasch wachsende Markt schuf nicht nur monetäre Werte,sondern auch ein breites öffentliches Interesse für künstlerische Aktivitäten. Kunst und Lebensstil wurden miteinander ge dacht, und auch im intellektuellen Bereich gab es plötzlich Konjunk turen. Es waren sogenannte„Flypes", Themenkonjunkturen,die in etwas größeren Wellenbewegungen als in der Modebranche üblich die Insti tutionen durchliefen, und deren verebbendes Getöse weitab später hin neue Kunstinseln umspülte; Biennalen allenthalben: in Metro polen wie Istanbul,johannesburg und Berlin, aber auch in Tirana, Udine und Werkleitz... Das damals breite öffentliche Interesse ließ sich als Akzeptanz von Gegenwartskunst deuten und der Erlebniswert von Kunstereig nissen, Eröffnungen und Großaus stellungen gab den öffentlichen Kunstinstitutionen neue Bedeutung. Sie festigte ihre Legitimation und war Ansporn für herausfordernde Aufgaben. Die Museen, Kunstver eine und Kunsthallen ermöglichten eine durch und mit der Kunst ge lebte Zeitgenossenschaft, gaben jungen Kuratorinnen Profilierungschancen,schufen eine Situation der Konkurrenz mit Themen und In halten und bildeten den Resonanz körper für unterschiedliche Stimmen in der postmodernen Aufgeregtheit. Die Beschleunigung von Aktivitäten und die Ausweitung von Tätigkeits feldern bewirkte eine Vielzahl neuer Formen und Funktionen innerhalb des Kunstbetriebes. Nicht nur die Berufe des Private Dealers und Art Consultants, auch neue Galerien und Kunstmuseen waren entstanden. Diese Situation schuf einen Bedarf an Vermittlungsservices und Texten zur Kunst und ließ zudem auch neue Arbeitsbereiche entstehen. Die Breite und Vielfalt dieser Ent wicklungen mit all ihren hybriden Verästelungen bildete einerseits eine notwendige infrastrukturelle Grundlage für die nachfolgenden institutionskritischen Reflexionen grew rapidly over the decade,creating not only monetary value but also wide public interest in artistic activities. Art and lifestyles were mentioned in the same breath,and even at an intellectual level tbere was suddenly a sort of boom.There were"hypes"—trends talked up on a soinewhat larger scale than hitherto customary in the fashion industry, rippling through institutions and as they ebbed away creating further waves in new smaller pools of art. There were biennales everywhere, not just in metropolises such as Istanbul, johannesburg and Berlin but even in Tirana, Udine, Werkleitz and elsewhere. The Wide public interest of the time was taken as acceptance of contemporary arl, and the excitement value of art events, openings and major exhibltions conferred new importance on public art institutions. It strengthened the latter's Posi tion, but also spiirred them into undertaking more challenging tasks. Museums,art bodles and galleries caught up with contemporary art and made a public experience of it, giving young curators a chance to make their niark and acting as sounding boards for various voices in the postmodernist fever. In the end, a Situation arose in which there was competition for themes and Content.The increased pace and extension of activities resulted in a number of new forms and functions wlthin the art business. Private deaiing and art consuitancy became careers, and new galleries and art museums mushroomed.The Situation created a need for intermediary Services and writings about art, which spawned new types of job. The breadth and variety of these developments with all their hybrid ramifications not only established the necessary infrastructure basis for the subsequent anti-institutlonal reaction but also themselves became subject matter for artists. The role and status of artists, curators and critics came under the microscope, the design of artist biographies run through in all their varieties, the spatial Organisation of functional units such as galleries and exhibition institutions was appropriated as subject matter and even seemingly god-given hierarchies such as"centre" and "periphery" were challenged. Having reached this point, it may be justly asked what the connection is between this lightning survey of developments in the major art metro polises and an art initiative in Sleyr. It might even be suspected that too much is being made of an international art link for the relatively compact art scene in an Austrian town.The danger of getting carried away with excitement does exist. However, there are reasons for risking a misunderstancling of this kind.
und war andererseits Objekt von künstlerischen Arbeiten. So wurden beispielsweise der Rollenstatus von Künstlerinnen, Kuratorinnen und Kritikerinnen hinterfragt, die Kon struktion von Künstlerbiografien in ihren Varianten durchgespielt, die räumliche Organisation der Funk tionseinheiten von Galerien und Ausstellungsinstitutionen thema tisiert und eine Neubewertung von scheinbar selbstverständlichen Hierarchien wie„Zentrum und Peripherie" betrieben. An dieser Stelle angelangt werden vielleicht Fragen lauter, die nach einem Zusammenhang zwischen den kursorisch entworfenen Ent wicklungen in bedeutenden Kunst metropolen und einer Kunstinitiative in Steyr verlangen. Auch der Ver dacht, dass für relativ überschau bare Kunstereignisse in einer öster reichischen Stadtgemeinde zuviel vom Weihrauch der Verbindung zum internationalen Kunstgeschehen verbraucht wird, könnte laut werden. Mag sein, dass die Gefahr verklärenden Überschwangs be steht. Es gibt aber Gründe dafür, das Risiko eines derartigen Miss verständnisses einzugehen. Kunstwelten und lokale Intensitäten Die in weiterer Entfernung von größeren Städten liegenden Kunst initiativen sind mit einer paradoxen Situation konfrontiert. Ansprüche, Themen und die künstlerischen Verortungen sind maßgeblich am internationalen Kunstgeschehen orientiert. Den Kern künstlerischen Selbstverständnisses bildet zwar die eigene Arbeit, die Diskussion mit Ereunden und vieles mehr mag hinzutreten,doch im gleichen Maße, in dem wir in eine bestehende Sprachwelt geboren werden,aus der sich unsere Muttersprache formt, ist jede künstlerische Äuße rung eine Stellungnahme innerhalb einer historisch und sozial geform ten Kunstwelt. Kunstwerke sind Artikulationen. Künstlerische Produkte(damit sind auch kuratorische Konzepte ange sprochen)sind grundsätzlich auf ihre Verallgemeinerbarkeit in größe ren beziehungsweise diskursspezi fischen Argumentationszusammen hängen hin gedacht. Auch wenn sie im lokalen Rahmen entstehen und durch ideosynkratische Selbst bezüge von hermetischen Bedeu tungszirkeln umschlossen sind, gelten sie als Einsatz und Argument in dem,was auch in anderen Kunst welten verhandelt wird. Die Selbst genügsamkeitim milden Licht lokaler Wertschätzung bedeutet wenig im Vergleich zu möglichen krassen Missverständnissen und den Durch setzungskämpfen in einer größeren Art worlds and locai intensities Arl initiatives in places a iong way from major cities face a paradoxicat Situation. Expectalions, sufaject matter and artistic debate are geared to the international art scene. Artists' view of art derives largely from their own work, of course, though discussion with friends and many other things may acJd an extra dimension. Yet in exactiy the same way as we are born inlo an existing lingiiistic environment which cleterrnines our mother tongue,every artistic utterance is a State ment wilhin a historically and socially established art World. Works of art are articulations, Artistic products (and this also Covers curatorial concepts)are conceived basically in terms of their more general appeal in iarger(or discourse-specific)ciiltural contexts. Even if they are developed in a local context and are cocooned in hermetic layers of meaning by idiosyncratic self-references, they are still relevant to what is going on in other art worlds. Vet self-sufficiency in the soft light of local appreciation means little in comparison with the glaring misunderstandings that may arise and the sheer effort needed to achieve a breakthrough to a wider art public. In this respect, a work must be conceived so that its conceptual framework and how it retates to other works of art can be understood. Access to a wider aucllence is gained when a work becomes a reference object in a distribution System where it gets reproduced, talked about and written about in publications. As it works its way through this public process, it acquires glosses from the art world establishment that are no longer contingent on friendship and ties of loyalty. In the longer term,the work's success will be all the greater if it creates new categories or new ways of seeing, and works can henceforth be accepted as art which previously would not have been accorded this Status. Putsomewhat cynically, relative to the work of individual artists, it is not just the quality of the work that matters but how far it is taken up and noticed by influential figures in the international art world. Equally paradoxical is the facl that artistic ambitions, and perhaps even the degree of boldness they involve, have to be geared to how they will be viewed in trend-setting circles, and yet the works will be actually executed in a local context. Thus there is clearly some mileage in the idea of regional art inslitutions as "rehearsal stages", making it easier to bridge the gap to the cultural "premier division". It is quite legitimate for an artist to hope s/he will be"discovered" and subsequently go on to experience the klnd of miracle the VBA pioneered.However, we should not overlook the legacy of anti-institutional debate in this.
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