Kefermarkter Retabel und Bauhütte von Freistadt Benno Ulm Fotos: Franz Gangl In einem großen Kunstwerk verschmelzen alle künstlerischen Absichten und Bestre bungen einer Epoche zu seiner Einmaligkeit von überragender Qualität. Das Zustande kommen ist von mannigfaltigen und verschie denartigen Gegebenheiten abhängig. Vor dergründig wären anzuführen die Landschaftskomponente, die der Künstler mitbringt, seine Schulung, die er in der Lehre und auf der Wanderschaft mitmachte und deren Eindrücke ihn prägten, sein persönli cher Charakter oder die Bestellerschichten. Im Mittelalter hatten die Glaubenshaltung so wie die individuelle Frömmigkeit einen be stimmenden Anteil an der Ikonographie und Ikonologie nicht nur eines Werkes der Male rei und Bildhauerei, sondern auch eines Kir chenbaues. Schließlich sei auch auf die ma teriellen Seiten hingewiesen; von den Geldmitteln ist nicht nur die meßbare Größe, sondern auch die Feinheit der Ausführung und die Kostbarkeit des verwendeten Mate rials abhängig. Mit diesen „äußeren" Größen ist aber noch nicht bestimmt das Künstleri sche, Schöpferische, das in der Kunstwissen schaft mit dem Begriff Kunstwollen erklärt wird. Bedeutende künstlerische Leistungen können nicht allein auf ein zufälliges Zusam mentreffen von Ereignissen in der Geschich te oder auf glückliche Umstände oder gar auf vorübergehende Launen eines Künstlers zu rückgeführt werden. Die visionären Erfahrun gen eines Künstlers werden nur dann wirk sam und fruchtbar, wenn sie den besonderen stilistischen Anforderungen der jeweiligen Verhältnisse an einem bestimmten histori schen Ort entsprechen. Ein Stilwechsel, wenn er tatsächlich festgestellt werden kann, ist die Auswirkung tieferliegender Verände rungen, die Ablöse eines ästhetischen Ideals durch ein anderes. Ein großes Kunstwerk strahlt durchaus auch auf die Zeitgenossen des Künstlers; auch große Meister des Mittel alters fanden es nicht unter ihrer Würde, An regungen aufzunehmen, zu verarbeiten und damit ihr eigenes Schaffen zu befruchten. Kleinere Geister entlehnten zumeist nur ein zelne Grundzüge, kopierten vereinfacht die Höchstleistungen und entnahmen ihnen Züge, die ihrem eigenen Können und ihren Ansichten entsprachen. Der Geist der Landschaft, das Land zwischen Donau und Nordwald und darüberhinaus Südböhmen, ist auch heute noch mittelalter lich; spätere Epochen konnten ihn nicht ganz verdrängen. Im Mühlviertel gipfelt die Kunst in zwei Werken, deren Bedeutung weit über die Grenzen hinausgeht: Das Altarretabel in der Kirche zu Kefermarkt, das zu den erlesendsten Hervorbringungen des spätgoti schen Altarbaues gehört, und der weniger bekannte Bau des Chores der Stadtpfarrkir che zu Freistadt. Es scheint, daß sich diese beiden Kunstwerke gegenseitig befruchtet haben. Es ist ein seltenes Phänomen, daß die Schnitzkunst Impulse aus der gleichzeitigen Architektur empfing, aber einmalig dürfte der stilprägende Einfluß der Bildhauerei auf die Baukunst sein. Ihm verdankt die Freistädter Bauhütte ihr einmaliges und unverwechsel bares Bild. Der Kefermarkter Altar, richtiger das Retabel, der Aufsatz auf dem Altartisch im liturgischen Sinne, war als Flügelaltar oder Wandelaltar errichtet worden. Er ist uns heute als eine Ruine überliefert, deren Schicksal im Verlauf seiner Geschichte nicht nur den Fachmann, sondern auch Dilettanten und begeisterte Kunstfreunde fesselte und zu Untersuchun gen und Stellungnahmen herausforderte. Es sind einige wenige, aber grundsätzliche Fra gen, die an das Werk gerichtet werden, wobei aber das Kunsthistorische als vornehmstes Anliegen wenig Aufmerksamkeit findet. Es werden immer wieder Zweifel geäußert, ob das Werk gemäß dem Testament seines Stifters Christoph von Zelking, das er am 28. Oktober 1490 aufstellte, ausgeführt und voll endet worden ist. Er stellt in dessen Artikel 6 die Gelder bereit, „doch nicht lennger dann auf acht jar, zu aufrichtung der taffei zu sannd Wolfgang zu Kefermarkt zemaln und zuvergoltn" und abermals „zu beraittung der taffei zu sannd Woifganng zu malln und vergoltn". Als Vollstrecker seines letzten Willens setzt er nicht Mitglieder seiner Familie ein, sondern für die Bereitstellung der Gelder seinen Ver walter und für die Aufsicht Stefan Volkra zu Dornach, Gabriel Henndel, Stadtrichter, und Wolfgang Herzog, beide Bürger zu Freistadt. Auch der Pfarrer Wernhardin seiner Stiftung ist von den Bestimmungen unterrichtet. Es geht auch aus dem Artikel hervor, daß die Gelder fest angelegt bzw. bereits übergeben worden waren. Das Altarwerk war schon eini ge Jahre vor Abfassung des Testamentes in Arbeit, die Schnitzarbeiten wohl bezahlt. Die Sorge des Stifters galt ausschließlich seiner Vollendung (beraittung) durch die Faßmalerei und der Aufrichtung. Es kann somit keinen Zweifel geben, daß die Testamentsvoll strecker ihrer Verpflichtung nicht nachge kommen wären. Die Zweifel sind im Bericht über die Restaurierung unter Adalbert Stifter (1852—1855) durch Vater und Sohn Rint zu suchen. Sie verlangen allerdings eine behut same Auslegung; dazu sind die Beobachtun gen am Altar selbst zu berücksichtigen. Her vorgehoben werden die ursprüngliche Vergoldung der Architektur, die mit einer wei ßen Steinfarbe überstrichen war, auch die Malereien der Flügel und des Rückenteils fand man überweißt vor. Diese Übermalun gen — einmal als Leimfarbe, dann wieder als harte Kalkkruste benannt — können auch zum Teil als Grundierungen der Fassung an gesehen werden. Der Schrein und die Rück seite mußten an Ort und Stelle nach Aufwei chen mit heißem Wasser abgeschabt werden. Das Waschen der Vertiefungen in den Baldachinen und der tiefen Unterschneidungen der Figuren, also der fleißigen Freile gung des Holzes von Kalk (Grundierung) und Leimfarbe, wird als besonders mühsam be schrieben. Widersprechend ist einmal die Angabe Adal bert Stifters, daß die großen Figuren nicht mit einem Anstrich versehen waren (meinte er die graue Leimfarbe?) und die Notiz von Rint, daß die Figur des hl. Wolfgang teils mit Ölfar be angestrichen, teils vergoldet war. Die Far be hätte sich ganz in das Holz eingesaugt. Das sind alle Nachrichten über die Farbig keit. Im Auftrag von Anton Ritter von Spaun hatte der Zeichenlehrer Josef Löw eine der be, unbeholfene Farbskizze hergestellt, die wohl die vorhandenen Farbreste zu einem farbigen Idealbild zusammenzog. Bei der Untersuchung anläßlich der Restau rierung im Jahre 1959 konnten mehrere Fas sungsreste, größere Partien von Grundierun gen sowie weitere Hinweise auf eine durchgehende Fassung festgestellt werden. Es fanden sich Rot auf Kreidegrund beim Wolfgang, Gold im Maßwerk eines Kirchen fensters seines Attributes und Gold auf Krei degrund unter dem Arm des Petrus sowie am Pluviale. An der Buchunterseite des hl. Lau rentius ist Kreidegrund mit undefinierbaren Farbspuren festgestellt worden. Als Reste der Grundierung lassen sich graue Streifen an den Bretterfugen im Schrein annehmen. An dere Indizien lassen sich gewinnen, wenn der Vorgang der technischen Herstellung berück sichtigt wird: An der Rückseite des Schreins wurden über den Ästen der Bretter diagonal sich kreuzende Messerschnitte angebracht, um Leinwandstücke haltbar aufzukleben, da mit auch hier die Grundierung für die Gemäl de haften kann. An den Flügelrückseiten feh len solche Auftragungen, weil bei der Restaurierung durch Stifter Rahmen und Bretter neu aus Lärchenholz gefertigt werden mußten. Auch durch Punzen eingeschlagene Ornamente an Gewandsäumen, besonders an den Aposteln des Marientodes, beweisen eine ursprüngliche Vergoldung; diese Punzendurchschläge entstehen im Holz, wenn aufgelegtes Blattgold ornamental verziert werden soll. Deutlich sichtbar erhalten haben sich Verfärbungen im Holz des Kissens auf dem Marientod. Stifter selbst hat es als blauweißgewürfelt wie die Mühlviertler Leinenwe be beschrieben. Nicht voll aussagekräftig sind die verschiedenen Spuren, die der Holz wurm hinterlassen hat. Es sind hier zu unter45
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