grün und gelb, seinen späten Lieblings farben, verraten eindrucksvoll in ihrer streng stilisierten Form seine Einstellung zu dem höchsten Wesen Gott und der notwendigen Demut des Menschen vor ihm, ohne daß der Mensch deswegen in Frömmelei versinken, also ein Ver steiler sein müsse, um nicht zu sagen, ein Schurke oder Lügner. In diesem Zusammenhang steht bei Aloys Wach sicherlich die Eigenschaft, bei alier Einsicht in Welt und Dinge doch naiv wie ein Kind sein zu können und geistige wie sonstige Bindungen zu verkennen. Eine Anekdote, die den Vorzug eines wirklichen Geschehnisses zur Grundlage hat, mag gerade den Charakter unseres Künstlers beleuchten, der nicht zuletzt auch ein Denker gewesen ist. Es war in der letzten Schaffensperiode Wachs, da er dazu überging, Fresken zu malen, so für das Bürgerspitai Braunau, und für das Krankenhaus dieser alten Stadt am Inn Fensterglasmaiereien zu erstellen, von denen ein Teil beim Neu- und Um bau nach 1945, den Wach nicht mehr erlebte, zerstört worden ist. Diese Glas bilder gefielen dem damaligen Diözesanbischof Dr. Johannes Gföiiner nicht, er kritisierte sie dementsprechend scharf. Worauf Aloys Wach postwendend dem Bischof die ihm 1926 vom Papst Pius XI. verliehene Medaille mit dem Vermerk zu schickte, er möge sie an den Papst zu rückgeben. Nach der so schiechten Kri tik des Bischofs verzichtete er auf jede kirchliche Auszeichnung. In den Jahren 1925-26 war Aloys Wach in Rom gewesen und hatte im Atelier des Malerehepaares Berthoid Müller drei Gemälde geschaffen, Sankt Benedikt, Sankt Bonifaz und ein Ecco-Flomo-Bild, von denen das erste im Lateran-Museum, das zweite im Germanicum hängt. Er hatte die Bilder für die Missions-Aussteiiung im Vatikan gemalt und war für sie mit der genannten Medaille ausge zeichnet worden. Die Rücksendung der päpstlichen Me daille steht im Einklang mit der späteren Ablehnung, neue Bauernkriegsbilder für die nationalsozialistischen Machthaber zu malen. Wach kannte, wie vor ihm van Gogh, nur die absolute Wahrheit, die ihn zu einem ausweichlosen Handeln zwang. Gefielen dem Bischof seine Glasfenster nicht, ging Wach um einen Schritt weiter und wollte auch keine päpstliche Me daille. (van Gogh verschenkte, als er als Missionar im beigischen Borinage wirkte, bis auf seine Kleidung alles an die ar men Kumpein, weil Jesus seinen Jüngern Armut geboten hatte. Das Ende war ein Verfahren der vorgesetzten kirchlichen Behörde gegen ihn. Er hatte das Anse hen seines Standes geschädigt). Äußerlich angeregt wurde Aloys Wach zu seinen Bauernkriegsbildern durch das Gedenken des Landes Oberösterreich an das Frankenburger Würfelspiel und den großen obderennsischen Bauernaufstand der Jahre 1625 und 1626 nach dreihun dert Jahren. Damais, 1925 und 1926, ent standen die Gedenkstätten auf dem Haushamerfeld und im Emlinger Holz, ,,Das Frankenburger Würfelspiel" von Karl Itzinger wurde zum erstenmal auf geführt. Es sollte uns keinen Zufall be deuten, daß wir im Jahre 1976, also dreihundertfünfzig Jahre nach diesen für Oberösterreich noch jahrhundertelang al lein wirtschaftlich nachwirkenden Ereig nissen, auch Aloys Wachs gedenken als eines Landsmannes, der den Bauern von damals glich: seiner Freiheit zu le ben und sie zu verteidigen, wenn es die Umstände erforderten, gleichgültig wie es dann persönlich mit ihm kommen werde. Es gibt zwei nicht eben große Ölge mälde von Aloys V^fach, die er ,,Die wei ßen Bauern" benannt hat. Eines ist im Besitz des Landes Oberösterreich, das andere hat Medizinalrat Dr. Josef Wachlmeir in seinem Haus zu Lambach hän gen. In der Manier, die wir von seinem Radierungszykius „Bauernkrieg" kennen, hat er auch hier, malerisch aufgelöst, den Auszug der Bauern im noch gleißenden Licht des Nachmittags, knapp bevor der Abend kommt, geschaffen, nur Köpfe und Leiber, aber man sieht die Bauern mar schieren, und sie sind nicht etwa nur die kleine Schar, die er gemalt hat, man glaubt, da ziehen Tausende Männer ins Feld, um ihre Freiheit zu erobern — ein faszinierendes Bild, rein expressioni stisch im Sinne einer die Wirklichkeit in die Idee verwandelte Schau. Aloys Wach ist mit seinen Bauernkriegsöigemälden dann auch äußerlich, ähn lich wie Egger-Lienz und Hodler mit ihren Bildern, auf monumentale Ausmaße ge kommen, sie alle verraten ein die Seele ihres Künstlers sprengendes Erleben. In diesen Ölbildern Wachs dominiert ein dumpfes Rot und Braun, schon den Un tergang der Aufständischen charakteri sierend, wie es einem Maler ansteht, dem die Farbe nächstes Aussagemittei ist, nicht die Zeichnung. Aber die Inner lichkeit der ,,Weißen Bauern" besitzen diese Bilder nicht. Eher schließen sich ihnen noch seine Aquarelle an, Bauern mit Morgensternen und Saufedern, und auch der Entwurf ,,Vier Bauern unterm Kreuz" zu einer Federzeichnung aus dem Jahre 1931. Dennoch sind die großen Ölbilder gewaltige, eindrucksvolle Werke, und nicht zuletzt der Ausgangspunkt für seine letzten religiösen Bilder, unter an deren die Parsifal-Gemäide. Das eine, ,,Bauern anno 1626" mit dem Tod, der die Bauern begleitet, und das andere, ,,Bauerntod und Mutter" (1931), in seiner späteren Liebiingsfarbe grün gehalten, dem genannten ,,Famiiienbild" in der Form nahe, sie können bereits als Vor boten seines letzten Formwiilens ange sehen werden, der die Neue Sachlichkeit vorwegnimmt. in den zwanzig Jahren, die Aloys Wach in Braunau gelebt hat, er ist dort am 18. April 1940 gestorben, hat er sich nicht nur zu einer künstlerischen Potenz emporgearbeitet, die ihn in den Rang eines der hervorstechendsten österreichi schen Malers seiner Zeit setzt, er ist auch bestrebt gewesen, der Kunst im weiteren Sinn zu dienen. So geht die Gründung der Innviertier Künstiergilde (IKG) auf ihn zurück. Er hat als erster an eine solche Vereinigung aller künstlerisch Schaffenden, nicht nur der bildenden, ge dacht. Daß die IKG sich über alle Schwie rigkeiten hinweg erhalten hat und in den letzten Jahren wieder, innen und außen, gewachsen ist, liegt in Aloys Wachs stets ungebrochener Anschauung, überall, wo es um Kunst geht, das Beständige, Echte, tief Wurzelnde zu fordern und zu verv/irklichen, sich nie von der bloßen Mode beirren und überrennen zu lassen, aber auch nie den Fortschrittsglauben zu ver nachlässigen oder gar auszuschalten. Schließlich ist gerade er in seinem Werk mit der Zeit — und nicht gegen sie — ge gangen. Seine Entwicklung ist keines wegs Stillstand etwa im impressionistisch Gegenständlichen gewesen, sondern im merwährend Verinnerlichung und Vertie fung bei klar fortschreitender Änderung der Form und natürlich, wie nicht anders möglich, der Farbe. So heißt auch das Programm im ersten Aufruf der IKG vom Dezember 1923 mit den Unterschriften von Hammerstein, von Preen, Hofbauer, Wach, Bayer und Hosaeus, die Rich tung dieser neuen Künstiervereinigung: „... eine Politik, die sich ohne Vorwurf der Enge vertreten läßt, eine Höhe, die staatlicher Grenzen im Geiste wahrer Kunst nicht achtet, eine Freiheit, die aus dem Stamm bester Überlieferuna erwach send kühn das gute Neue auf das beste Alte zu setzen wagt. Nicht rückgewendet
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