THEATER UND MUSIK IN OBEROSTERREIGH
THEATER UND MUSIK IN OBERÖSTERREICH Elfriede Prillinger Das Sommertheater des Salzkammergutes im vorigen Jahrhundert Dr. Hans Wopelka Probleme des Landestheaters Linz — heute und morgen Dr.Josef Ofner Musik und Theater in Steyr Rudolf Walter Litschel Aus den Anfängen der Linzer Theaterkritik Dr. Hanns Kreczi Brucknerorchester und Brucknerhaus Prof. Johannes Unfried Das Konzertleben eines Bundeslandes am Beispiel Oberösterreichs Schöpferische Musik in Oberösterreich Dr. Katharina Dohler Amateurtheater in Oberösterreich Dr.Franz Lipp Der Linzer Kasperl(Gedicht) Das alte Puppentheater am Linzer Hofberg Karl Moser Blasmusik in Oberösterreich Ernst Huher Das Musikschulwesen in Oberösterreich Dipl.-lng. Karl Heinz Hattinger Neubau Brucknerkonservatorium — Baubeschreibung Schriftleitung: Dr. Otto Wutzel Das nächste Heft der Zeitschrift „Ober österreich (Sommerheft (1970) erscheint als Jubiläumsnummer zur 20jährigen Reaktivierung dieser Veröffentlichung. (Oberösterreich, Jg. 1—4/1934—1937; Oberdona'u, Jg. 1—3/1941—1943.) Umschlagbild; Stiftssammlungen Sankt Florian — „Die große Orgel in der Stiftskirche zu St. Florian vom Abbate Franz Xav. Chrismann", F. Weigl del., J. Hyrtl sculp. Die „Bruckner-Orgel" von Franz Xaver Krismann in der Stiftskirche St. Florian, erbaut 1770—74, ergänzt und umgebaut 1875, 1930, 1946—1951, Gehäuse von Johann Chri stian Jegg, kann als Symbol für das Musikland Oberösterreich gelten. Kulturzeilschrifl OBERÖSTERREICH Kunst, Geschichte, Landschaft, Wirtschaft, Fremdenverkehr. Halbjahreszeitschrift. Erscheinungstermine Mai und November. 19. Jahrgang, Heft 2, Winterheft 1969/70. Eigentümer, Herausgeber und Verleger; Oberösterreichischer Landesverlag; verantwortlich für den Inhalt im Sinne des Pressegesetzes; Doktor Otto Wutzel, sämtliche Linz, Landstraße 41, Ruf 26 7 21. — Druck: Oö. Landesverlag Linz. — Jahresabonnement (2 Hefte) S 60.—, Einzel verkaufspreis S 35.—.
E 1 f r i e d e Prillinger Das Sommertheater des Salzkammergutes im vorigenJahrhundert Aufnahmen; H. G. Prillinger Noch kurz vor der Wende ins 19. Jahrhundert zeigte sich die Hofkammerbehörde sehr ungnädig gegen die Lust am Thea terspiel, denn sie verbot in einem Erlaß sowohl ihren Beamten als auch den Bürgern von Gmunden jegliche Teilnahme an Aufführungen, .. weil dadurch Geschäftsmänner öfters von ihren Obliegenheiten gehindert werden und bei dieser Unter haltung bei manchen eine üble Leidenschaft erweckt wird .. Nachdem aber das Salzkammergut ab 1823 hof- und gesell schaftsfähig geworden war und sich gleichzeitig auch im Salzhandel eine wesentliche Wandlung anbahnte, die keine geringe Umschichtung im Arbeits- und Sozialgefüge nach sich zog, revidierten sich fast von selbst die Anschauungen über das Theater. So wurde damals die „Saison" geboren, ein Begriff, der bis in unsere Zeit herein eine wichtige Rolle spielt. Gern ließen sich nun die Einheimischen aus ihren gewohnten Räumen drängen, um den „Fremden" Platz zu machen, die mehr oder weniger in romantisch-sentimentaler oder in gesellschaftlich verketteter Weise hier den Sommer zuzubringen gedachten — im Gebirge oder nahe bei Hofe; die Auslegung blieb damals wie heute dem einzelnen überlassen. Damit entstand aus dem winterlichen Zeitvertreib die Unter haltung für die von der Stadt her verwöhnten Sommergäste: das Sommertheater des Salzkammergutes, das vom höfischen und gesellschaftlich hochstehenden Publikum und von den Theatern der großen Städte, voran Wien, geprägt wurde. Die vielen fremden Gäste, Fürsten und Kaiser, die Künstler, sie spiegelten dem Salzkammergut für einige Monate ein Bild vor, das selbst wie ein Theater wirkte und den Bewohnern auch als ein solches erschienen sein muß, denn ihre Reaktion Das 1827 eröffnete Ischler Theater in einer zeitgenössischen Lithographie (Heimathaus Bad Ischl) ESV i j m ' ■ ' :. .. • " as" liif# i]\ l 1 I' f? itlt
XbriUcr Aixt.vMäimvr i" 3W3?fi SdciufHiiiifl kl (jiikfii ScftnnpfflfiM 3iit 3fcicr &cr hödtfi bcfllücfcnbcn 'ilnfimft (Seiner f. F. npojl. üRnJcflAt, imfer« ntlerflnASioflen ISaifer« iRtiiz josir im« ^brrr E. E. Wnjcflnt, inferer uiclflcliebtcn jEniferin KlilStUETII. - -.-OOir- ■ rmicrtmt, doii '•illoii} iniir, •Hnwllmtiiler &!-» • aminr' uib ^'inffer J?v,^e^jtifums m ^aljfrnri Wrriirf; ' , eerfall te«»m q»tl Bfp»taiht»ee. r.-i ftiuU 6r««nl irprEftbe -Om m :» Äbffnüun^trt, dss im ^Mikniritien beiiJ^T W.im cen 3«ftf WEtfer »»et SififEhb. r?n .Wtf'^efbn. ».rfoB.a-. J"?®« ~ ~ w tr» «1««». »sRnrtfcff M JWnlj» - Sr.«lnrtel. " - .fe.3A.irr. 2 ?iA>. OW^trlärt H» fw ESl» — - ^n« SärwFeilN. |r. Rifeis 5 Xtir.Mhifit Sft<»!nr»n»s »«irirm. «trisi"« iSän? se» SSa" ^ I'- » • *vlr..!nir.«, Setvnnr «« SVATUirm- Ut- n". 1?,««.«. -«dm » oWtA. irtne PnlaJti - - ft. fc«« !?« » «iriAj. 3sA!Mf4f "» tretl.-h UsiSftii». «burfitft« 9i£.«^9<. _ Ä ■ rm»rt JMiBm«. a: E»t Nt r. ah! 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Theaterzettel aus der guten alten Zeit: Festvorstellung in Ischl und Benefizvorstellung im Stadttheater Gmunden war dementsprechend: die paar Wochen oder Monate der so genannten Saison weckten ihre Lebensgeister^ sie genossen als Zuschauer das Leben und Treiben der „Herrschaften", imi tierten sie zeitweilig wohl auch und versanken dann, wenn die Pracht zu Ende war, wieder in ihre alten, stillen Gewohnheiten. Mit dem Einzug der kaiserlichen Familie in Ischl begann sich also die Abgeschiedenheit des Salzkammergutes zu wan deln. Plötzlich, sozusagen von einem Tag auf den anderen, sah sich Ischl vor die Notwendigkeit gestellt, für eine ganze Reihe von fremden Gästen Quartiere und Zeitvertreib zu schaffen. War das eine schon schwierig genug — die ersten Gäste muß ten mit einfachen Räumlichkeiten und noch einfacheren Ver hältnissen vorliebnehmen —, so war das andere ebenfalls eine nicht ganz leicht zu meisternde Sache. Ausflüge wurden zwar umsichtig arrangiert, auch Esel und Sänften standen für diesen Zweck zur Verfügung, aber dazu brauchte es einen gütigen Wettergott, der dem Salzkammergut nur zu gern den Rücken kehrte. Um aber den Gästen doch ein befriedigtes Gemüt zu bescheren, das nach Ansicht Dr. Wirers, des „Vaters von Bad Ischl", für einen Kurerfolg erforderlich sei, entschloß man sich, in dem seit Jahren während des Winters als Theater saal verwendeten Dachboden des Lukas-Krall-Hauses (heute Gemeindeamt, Pfarrgasse) auch für die Fremden Aufführun gen zu wagen. Das Repertoire jener Zeit ist zwar für Ischl nicht ganz verbürgt, dürfte sich aber nicht sehr vom Gmund ner Wintertheater jener Zeit unterschieden haben. Beide Theater besorgte der aus Steyr stammende Direktor einer Schauspielgruppe Sigmund Josef Bratsch (1823—1826). Nach Gmundner Überlieferung umfaßte der Spielplan Bratsch 65 Titel, worunter sich bemerkenswerterweise sogar „Die Ahnfrau" von Grillparzer befand, auch „Toni" von Theodor Körner und das Schauspiel „Ferdinand II." von der bekannten Caroline Pichler, die Humboldt die „Madame Stael von Wien" nannte. Außerdem finden sich zwei Schikaneder-Stücke im Repertoire, und zwar „Hans Dollinger" und „Tiroler Wastl". Natürlich durfte Kotzebue nicht fehlen, der allein mit 12 Ti teln (Schauspiel und Komödien) vertreten war, der Rest be stand aus den damals üblichen sentimentalen Stücken, zum Beispiel „Die Schwestern von Prag", „Dr. Kramperl", „Die Teufelsmühle" und ähnliches. Aus dem Jahr 1826, noch unter derselben Direktion, ist eine Aufführung „Alina oder Ischl in einem anderen Weltteil" als Debüt einer Primadonna Fräulein Schäffer verbürgt, worin Dr. Wirer als Entdecker Ischls ge feiert wurde — eine Ehrung, die den um Ischl sehr verdienten Mann aufrichtig freute. Es mag sein, daß diese Ehrung einiges zu Wirers Entschluß beitrug, die bestehende Misere — der als Theater verwendete Dachboden war nicht nur zu klein, sondern auch feuergefähr det — mit einem Schlag zu beenden. Wirer erwarb das so genannte Enser Hafnerhaus Nr. 151 samt Garten und schenkte diesen Komplex der Gemeinde Ischl zur Erbauung eines Thea ters — wobei er auch noch ein Drittel der Baukosten, nämlich 3000 Gulden, in bar zulegte. Die restlichen Mittel wurden durch Bauaktien innerhalb der Ischler Bevölkerung auf gebracht. Das Gebäude wurde nach den Plänen des Salinen architekten Edangler im herrschenden Empirestil erbaut. Die feierliche Eröffnung des neuen Theaters erfolgte bereits am 28. April 1827 mit einer Dilettantenvorstellung „Der blinde Gärtner" von Kotzebue. Bis zum Jahr 1848 blieb das Theater im Besitz der Aktiengemeinschaft, dann ging es in die Obsorge der Gemeinde Ischl über. Die Reihe der Theaterdirektoren in Ischl ist — entsprechend dem frühen Beginn des sommerlichen Theaterbetriebes — ziemlich umfangreich; die Chronik nennt 22 Direktionen von 1823 bis 1935; die einzelnen Perioden sind naturgemäß un-
terschiedlich in ihrer Länge und Bedeutung. Von Sigmund Bratsch und seiner vier Jahre dauernden Direktion war bereits die Rede; auf ihn folgten bis 1830 Katharina und Ernest Hain, die vom Salzburger Theater kamen. Unter ihrer Leitung wurden vor allem sehr bedeutende Ensembleleistungen er zielt. Es wird außerdem von einer Wohltätigkeitsveranstaltung dieser Ära berichtet,in der alle Rollen des Theaterstückes „Die gefährliche Tante" von Töpfer mit aristokratischen Kurgästen besetzt wurden. Die Titelrolle wurde von der Gräfin Almassy gespielt, die eine Schönheit aus der Kongreßzeit gewesen sein soll. Der nächste Direktor war der für seine prächtigen Opernaus stattungen berühmte Josef Glöggl, 1831 bis 1837. Er wirkte später in Wien und veranstaltete dort musikalisch-deklama torische Akademien. Schon in Ischl bot er gelegentlich, wie ein Theaterzettel beweist, ein gemischtes Darstellungspro gramm, im vorliegenden Fall unter dem Titel „Das Alpensträußchen in Hygieias Tale, musikalisch-dramatisch-komi sches Blumengewinde aus der alten und neuen Zeit in zwei Abteilungen nebst einem Prolog: Geben und Nehmen". Dieser Abend war eine Benefizvorstellung für einen Schauspieler; die beiden genannten Abteilungen boten unter anderem fol gende Programmpunkte: „Der Wäldbrand oder Jupiters Strafe" „Hedwig" „Alpengesänge der Geschwister Rainer" „Es fallt ma nix ein" „Deklamation im niederösterreichischen Dialekt" „Staberls Reiseabenteuer" „Griseldis", Szene aus dem 5. Akt „Abenteuer des Musikdirektors Capodaster" „Die beiden Pächter" „Der Leopoldtag oder kein Menschenhaß und keine Reue". Vom nächsten Theaterdirektor, Eduard Kreibig oder Freibig, heißt es, daß er ein in Geldangelegenheiten äußerst gewis senhafter Mann war. Sein Nachfolger dagegen, Heinrich Bornstein, Theaterdirektor in Linz (seine Ischler Sommertätig keit fällt mit seiner Linzer Funktion zusammen), wird als sehr großzügig geschildert, was schließlich sogar Anlaß zu seiner Kündigung wurde. Über Direktor Seidler, den nächsten in der Reihe, ist nichts Wesentliches bekannt. Nach ihm führte Ernst Wenzel Bielzitzki (oder: Bielschitzki) von 1848 bis 1852 das Ischler Thea ter. Trotz fachlicher Begabung litt dieses Direktorium vorerst an den politischen Schwierigkeiten der Zeit. Bielzitzki soll eine herrliche Baritonstimme gehabt haben; er kam aus SalzJosef Kriehuber: Johann Nestroy im Kreise von Freunden (1855), Heimathaus Bad Ischl
bürg. Betti Vanini spielte unter ihm die Celia im „Zauber schleier" von Toldt, einem so beliebten Stück, daß es im JosefStädter Theater 365mal hintereinander gegeben wurde. Um auch die allgemeine Situation in Ischl zu beleuchten, sei hervorgehoben, daß sich bereits in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts zahlreiche bekannte und berühmte Persön lichkeiten aus Kunstkreisen in dem kleinen Ort aufhielten. Bei den Promenadenkonzerten, die ein beliebter Treffpunkt der Prominenz waren, konnte man vielen anerkannten Publi kumslieblingen vom Theater und vielen Künstlern, Musikern und Dichtern begegnen: Nicolai, Leschetitzky, Meyerbeer, Nestroy, Toni Adamberger, Fanny Elssler, Lenau, Bauern feld; in den späteren Jahrzehnten erweiterte sich der Kreis und bald gehörten auch Johann Strauß, Johannes Brahms, Alex ander Girardi, Charlotte Wolter, Adele Sandrock, Sonnen thal, Kainz und viele andere Persönlichkeiten zu den ein geschworenen Wahl-Ischlern. Eine köstliche Anekdote wird aus dem kritischen Jahr 1848 erzählt: der junge Kaiser kam zur Feier seines Geburtstages nach Ischl, zu diesem Anlaß wurde eine Festvorstellung im Theater gegeben. Man spielte „Das Nachtlager von Granada". In dieser von Dilettanten dargebotenen Aufführung unterlie fen so viele Fehler, daß das gesamte Auditorium mit dem an wesenden Hof in höchste Heiterkeit ausbrach. Der Kaiser selbst versicherte den Veranstaltern, daß er sich noch niemals im Theater so gut unterhalten habe. In späteren Jahren wurden dann meist Mitglieder der Hofbühnen herangezogen, wenn bei den Theatervorstellungen hohe Gäste — das Kaiserhaus oder ausländische Herrscher und Diplomaten — zu erwarten waren. Dies war auch nicht schwierig, weil fast das ganze Burg- und Opernensemble in Ischl den Sommer verbrachte. Dadurch wuchs Ischl ja auch zu jenem kulturellen Brennpunkt heran, in dem so manche große Karriere ihren Anfang nahm. Aber auch arrivierte Schauspieler gewannen aus dem Gebirgsland noch neue Ein drücke für ihren Beruf. So verbrachte die gefeierte Schauspie lerin Mathilde Wildauer vierzehn Tage auf der HoisnradAlm, um den Dialekt und die Sprechweise der Sennerinnen zu studieren. Sie spielte dann mit viel Applaus die „Nandl" in dem zeitgenössischen Erfolgstück „Versprechen hinterm Herd". Um aber in der Reihe der Theaterdirektoren wieder fortzu fahren: von 1853 bis 1856 führten erst Clement und Denemy, dann dieser allein das Theater. Der reichhaltige Spielplan je ner Zeit enthielt hauptsächlich Opern, unter anderem „Zar und Zimmermann", „Waffenschmied", „Martha", „Frei schütz", „Norma" und „Alessandro Stradella", dazu ver bürgte Sprechstücke und die unvermeidlichen theatralischen Anspielungen auf das Salzkammergut: „Der Berggeist vom Dachstein" oder „Harlekins Todessprung in die Felsenkluft". Solche Stücke gab es immer wieder und scheinbar waren sie auch jedesmal zugkräftig. Nach Denemy zog 1857 August Putz in das Theater ein. Unter seiner Direktion stand erstmals Nestroy auf dieser Bühne — als „Sansquartier" in „Das Mädchen in Uniform" und als „Willibald" in „Die schlimmen Buben in der Schule". Nestroy blieb von da an an dem Ort sehr eng verbunden. In den Jahren 1858 und 1859 leitete dann Anton Zöllner das Theater. Hatte man bis zu seiner Zeit nur an Regentagen gespielt, so wurden ab nun regelmäßige Vorstellungen gege ben. Zöllner brachte sehr gerne seine Zeitgenossen Raimund und Bauernfeld auf die Bühne. Ein in jenen Jahren oft ge spieltes Stück „Die Waise von Lowood" besetzte er im Jahre 1858 sehr erfolgreich mit Zerline Gabillon, einer bekannten Wiener Schauspielerin, die in der Hauptstadt häufig zu den damals noch gebräuchlichen musikalisch-deklamatorischen Akademien und Matineen herangezogen wurde. Eine besonders erfolgreiche Theaterdirektion war die von J. M. Kotzki aus Salzburg. Er wirkte volle zehn Jahre. Dank eines guten Spielplanes florierte das Theater in jener Zeit, die Aufführungen (auch der Opern) waren ausnahmslos gut besucht. Unter Kotzkis Leitung trat Charlotte Wolter im Jahre 1862 in „Die blinde Gabriele" sehr erfolgreich auf und Felix Schweighofer wurde anerkannter Publikumsliebling. Um die Art der landläufigen Schauspiele des vorigen Jahr hunderts zu demonstrieren, sei ein Programm hier angeführt: „...Donnerstag den 20. August 1863 ETWAS KLEINES oder: Das Zusammentreffen am Weihnachtsabend, Charakterbild mit Gesang von Friedrich Kaiser, Musik von Kapellmeister Karl Binder..." Auch die Rollen selbst sind interessant: „... Baron Feldstein Agathe, dessen Schwester Herr von Weichherz, deren zweiter Gemahl, Hausbesitzer, Dr. Bern, Notar, Hartner,Steinmetzmeister,(dieser wurde von dem Schauspieler gegeben, dem die Benefizvorstel lung galt; Anm.) Peter Schwartig, , _ ,, Jäkob cIgssgh CjGsgIIgH/ Marie, Frau Regine,Obsthändlerin, Christian Tannzapf, Patron der Chirurgie, Nadette, Brodverschließerin, Pfiffmann, , Matzner, Gaste im Wirtshaus, Altenberger, Michmaier, Martin Hausmeister, Przischek, Schustermeister, Franz,sein Lehrjunge,..." und Nebenpersonen. Carl Koppensteiner, zu dessen Vorteil diese Vorstellung gegeben wurde, lud dann in einem Nachsatz noch höflichst zum Besuche ein. Auf Direktor Kotzki folgte 1871 Heinrich ]enke; er leitete das Haus bis über den Sommer 1878. In seiner Zeit ergaben sich gewisse finanzielle Schwierigkeiten, die trotz der kaiserlichen Unterstützung sehr fühlbar wurden. Schuld daran trug zum größten Teil das sehr kritische, theatergewohnte Publikum, dessen Vergleiche mit den Stadtaufführungen wohl nicht im mer positiv ausfielen. Diese Kritik brachte jedoch in der Folge eine wesentliche Hebung des Theaterniveaus, so daß sich dar aufhin Ischl immer mehr zur Musterbühne einer Sommer residenz herausbildete. Die Festvorstellungen bei wichtigen Anlässen, die mit illustren Gästen durchgeführt wurden, tru gen natürlich auch nicht wenig dazu bei, Ischl für Künstler und Zuschauer interessant zu machen. Für junge Talente bot sich in den Wochen nach Saisonschluß, also im September, gute Gelegenheit, Können und Begabung nun ohne die strah lende Konkurrenz großer Namen unter Beweis zu stellen. Das bekannteste Mitglied des Ensembles unter Direktor Jenke ab 1872 war sicherlich Alexander Girardi. Dieser berühmte Schauspieler hatte oft Gelegenheit, in Ischl erfolgreich zu sein, denn viele der Repertoirestücke waren wie für ihn geschrieben, und seine Glanzrollen fand er nach wie vor bei Nestroy und Raimund. Durch die allmähliche Anpassung unterschied sich bereits um das Jahr 1876 der Spielplan von Ischl kaum mehr von Wien, auch die Namen der Schauspieler waren vielfach iden tisch. So finden wir in den Aufzeichnungen Lewinsky, Schratt, Herrn und Frau Gabillon, Marie Wilt, Theodor Reichmann,
£4ir.^2-^ w II m'iu Alexander Girardi mit Sohn und Freunden, zeitgenössisches Foto aus dem Heimathaus Bad Ischl Schröder, Joseffi, Fritz Krastel, Max Devrient, Friese — Na men also, die jedes Theaterjournal zu rühmen weiß. Eine gewisse Konkurrenz entstand dem Theater durch das Kurhaus, das 1875 gebaut wurde. Verschiedene Veranstaltun gen wanderten dorthin ab. Das Theater mußte also alle An strengungen unternehmen, um aktuell zu bleiben. Aus diesem Umstand wohl ergab sich daher die immer stärker werdende Tendenz zum Musiklustspiel. Noch 1873 waren 7 Operet ten einer Anzahl von 38 Sprechstücken verschiedener Art und 3 Opern gegenübergestanden; zu Beginn der für Ischl so wichtigen Ära Wild (nach Müller und Dorn) standen 17 Operettentitel im Programm, daneben natürlich auch beliebte Sprechstücke, wobei der Reigen der Autoren von Schiller bis Nestroy und Anzengruber reichte und der Spielplan die ver schiedensten Stücke vom Wiener Hanswursttheater bis zur reinen Klassik enthielt. Am aktuellsten wurden jedoch die Operetten. Die jeweils neuesten Werke der führenden Komponisten waren vertreten, und Jahr für Jahr erweiterte sich das Repertoire. Es gab kei nen Offenbach, der für Ischl unerreichbar gewesen wäre — jede Novität wurde gespielt und begeistert aufgenommen. Während der Ära Wild kamen aber auch wichtige literarische Neuheiten auf die Ischler Bühne. Um die neunziger Jahre gab es bereits Voss und Dumas, Freytag wurde aufgeführt, ebenso Wiehert und Laube. Daneben stand der Name Jarno auf den Programmen, der, damals nur als Schauspieler und Textdichter bekannt, von 1919 bis 1932 die Direktion des Ischler Theaters übernehmen sollte. Neben den großen Werken der Literatur erschienen natur gemäß immer wieder die verbürgten alten Kassenschlager wie „'s Nullerl" oder ,„Die Grille" und ähnliche Zeitstücke, und unverletzt von allen Fährnissen blieben die festen Punkte Nestroy und Raimund. Opernaufführungen traten allmählich zugunsten der leichteren Operette zurück. Wohl stand gelegentlich „Cavalleria Rusticana", eine in Ischl sehr beliebte Oper, auf dem Theaterzettel, und auch die interessanten Neuheiten auf diesem Gebiet, etwa „Hänsel und Gretel" von Humperdinck, „Das Heimchen am Herd" von Carl Goldmark, „Der Evangelimann" von Kienzl, wurden dem Publikum nicht vorenthalten. Von Jahr zu Jahr „modernisierte" sich nun das Ischler Theater. „Liebelei" von Schnitzler, „Jugend" von Max Halbe, Suder manns „Heimat", „Der Königsleutnant" von Gutzkow, Hauptmanns „Fuhrmann Henschel", das sind Titel, die auch in Ischl von einer sehr reichen literarischen Epoche Zeugnis geben. Jedenfalls muß dem damaligen Direktor Wild heute noch bestätigt werden, daß unter seiner Regie Ischl zu einer bemerkenswerten und in vieler Beziehung bedeutenden Bühne emporwuchs. Die nachfolgenden Direktoren ab 1905 fanden den Boden ihres Theaters bestens bereitet. Was die Autoren betrifft, die auch uns noch als wesentlich bekannt sind, so seien folgende
p ^' J/.L( ü.C 12 r /'t-ti •kK ~- >.»■ ^■PiK , ■'C ^ v^^rcrAM.n-.Ks=t. o , fitX'i i- C- /'L'''t'fA 4.1'l Erinnerungsfoto an die Volkssdiauspielerin Hansl Niese (1875—1934) Namen aufgeführt: Halm mit „Seite 105", Wedekind (Der Kammersänger), Bahr (Die gelbe Nachtigall), Shaw (Frau Warrens Gewerbe), Ibsen (Nora). Scheinbar um die Situation aufzulockern, erschienen daneben so wunderbar naive Titel wie „Wenn der Auerhahn balzt" oder „Alt-Heidelberg" und derlei. Diese Stücke brachten sicher eine Auffrischung der Laune und durften aus diesem Grunde wahrscheinlich in kei nem Theaterprogramm geringgeachtet werden. Auf dem Gebiet der Operette gewann Franz Lehär immer mehr Bedeutung, aber auch die Namen Oscar Strauß, Eisler, Kaiman, Heuberger waren bereits so sehr in das Programm eingegangen, daß weder zwei Kriege noch sonstige Schwierig keiten die Operette aus ihrer Stellung in Ischl vertreiben konnten. Eine ziemlich lückenlose Tradition führt bis zu den alljährlichen Operettenwochen im Bad Ischl unserer Zeit. Etwas zögernder verlief die Theatergeschichte in Gmunden, der zwar größeren, dafür aber nicht durch kaiserliche An wesenheit ausgezeichneten Stadt. Obwohl auch Gmunden als Badeort bekannt war — Christine Hebbel suchte schon 1855 hier Heilung in den Solebädern — und obwohl die Stadt be reits 1862 das Kurstatut erhalten hatte, verliefen die Bemü hungen um ein Sommertheater lange erfolglos. Erst im Jahre 1871 erwarb der eben von Ischl abgegangene Theaterdirektor Kotzki einen Teil des Platzes, auf dem ehemals der Salzkeller stand, und erbaute darauf nach den Plänen von Ing. Franz Schuppler das Theatergebäude, das bis heute im wesentlichen unverändert geblieben ist. Die Eröffnungsvorstellung ging mit einer Aufführung „Die schöne Galathee" von Franz von Suppe über die Bühne und wurde in der einheimischen Presse überschwenglich gelobt. Im besonderen wurde die Ensembleleistung der Truppe immer wieder hervorgehoben. Die Theaterverhältnisse selbst müssen ähnlich wie in Ischl gewesen sein, denn auch hier erfreute sich ein sentimentales Theaterstück, „Die Pfarrersköchin" von O. F. Berg, eines durchgreifenden Erfolges. Leider sagen uns die Namen, die in der Zeitung besonders herausgestrichen wurden, nichts mehr, denn im Gegensatz zu Ischl war Gmun den eine gemütlichere Sommerbühne mit wenig „berechtigten" Hoffnungen auf große Engagements, was auch die ganze Atmosphäre sicherlich weniger spekulativ machte. Genau so wie in Ischl war das Wetter ein entscheidender Faktor beim Gmundner Theater. So heißt es in einer Eintra gung im „Gmundner Wochenblatt" vom 8. Juli 1872: „ . . . die normale Ungunst der Witterung in der abgelaufenen Woche hat uns eine Reihe theatralischer Vorstellungen zuwege ge bracht . . ." und in einer anderen Notiz wird über das heiße Wetter geklagt, das es einem nicht leicht mache, das Theater zu besuchen, und tadelnd wird sogar vermerkt, daß manche Besucher noch vor Schluß das Gebäude verlassen haben. Die Rückschau, die bei Saisonschluß dann in der Zeitung gehalten wurde, nennt eine Zahl von 72 Vorstellungen und als Beweis für die Beliebtheit des Theaters wird angeführt „. . . daß, obwohl in letzter Zeit alle Abend Vorstellungen stattfanden, das Haus doch gut besetzt und manchmal über füllt war . . .". Mit Schillers Wort vom Mimen, dem die Nach welt keine Kränze flicht, entläßt der Chronist das verdiente Ensemble in das Winter-Engagement nach Laibach. Natürlich fühlte man sich auch in Gmunden verpflichtet, das Publikum mit erfolgreichen Operettendarbietungen zu er freuen. Genauso wie in Ischl wurde dabei die Kurkapelle für die Orchesterarbeit herangezogen. So erfolgten unter anderem schöne und von der Zeitung sehr gewürdigte Aufführungen von „Die schöne Helena" und „Blaubart" von Jaques Offen bach und „Leichte Cavallerie" von Suppe. Bei den Sprech stücken durfte der „Pfarrer von Kirchfeld" nicht fehlen und „Die Grille" von Birch-Pfeiffer war sogar eine lokale Ver pflichtung, da die ehemalige Wiener Schauspielerin Friederike Goßmann nun als Gräfin Prokesch-Osten in Gmunden wohnte. Sie war eine berühmte Interpretin der „Grille" und wurde im Scherz selbst so genannt. Als „Grille" steht sie auch in dem leider verlorengegangenen Gästebuch der Villa La Röche in Gmunden, die Carl La Röche, der bekannte Schauspieler, der ebenso im Ischler Sommertheater aufgetreten war, viele Jahre bewohnte. In diesem Hause gingen die namhaftesten Künstler ein und aus. Neben höchst bemerkenswerten Eintragungen, so von Friedrich Hebbel, Zerline Gabillon, Heinrich Anschütz, Fanny Elßler und anderen, steht ein köstliches Gedicht des Schauspielerfreundes Fritz Beckmann: „Nur in Gmunden kann gesunden, wer hier ein Asyl gefunden. — Wird man öfters auch geschunden, will die Arbeit nicht mehr munden, läßt man uns gleich armen Hunden von der Kette los, der runden, gibt uns Freiheit unumwunden — doch gezählt sind bald die Stunden!
Ankündigung der Operetten-Wochen 1969 in Bad Ischl Kaum sinci vernarbt die Arbeitswunden, rufen wieder unsre Kunden uns zurück zum länglich runden Haus, wo Lampen angezunden brennen. Doch was man empfunden ist's ganze Jahr ans Herz gebunden mit Erinnerung an Gmunden!" Beckmann wies mit diesem Spruch auf die Arbeit im Burg theater hin. Ein Stoßseufzer über den zu kurzen Urlaub findet sich noch ein andermal im Gästebuch La Röche und lautet: „Nächste Interpellation des Reichsrats. Ob es nicht besser wäre, einmal im Jahre elf Monate Urlaub und nur einen Monat spielen? Mit Majorität angenommen! Beckmann, Charakterfabrikant und Seelenmaler, gegenwärtig ur — Lauber." Die Direktion Kotzki währte bis 1883, dann übernahm Alfred Cavar die Geschäftsleitung des Theaters und blieb dem Som mertheater in Gmunden treu, obwohl er damals bereits die Direktion des freistädtischen Theaters ödenburg und des Theaters in Wiener Neustadt übernommen hatte. Im Jahr 1886 führte dann Direktor Julius Laska die Gmund ner durch den Theatersommer, 1887 trat Direktor Schulz aus Laibach an seine Stelle. Ab 1888 übernahm Alfred Cavar er neut das Theater in Gmunden und schuf durch seine ziel bewußte Tätigkeit ein lebensfähiges Theaterunternehmen mit gutem Namen. Seine Unternehmungen können durch einen authentischen Spielplan aus dem Jahre 1899 dargestellt werden. Innerhalb der 64 Aufführungen dieses Jahres — das Theater mußte we gen des gefährlichen Hochwassers, das die Traunbrücke zum Einsturz brachte, frühzeitig geschlossen werden — gab es allein 45 Lustspiele, Possen oder Schwänke, auch Operetten, dazu einige der beliebten Volksstücke, echte Schauspiele und Sittenbilder. An Autoren finden wir in Gmunden die Namen, die wir von Ischl her kennen: Anzengruber, Franz von Schönthan, Blumenthal, Gerhart Hauptmann, Nestroy, Voss, Dumas, Raimund, Wildenbruch, Gutzkow, Sudermann; auch das Re pertoire reicht vom „Verschwender" bis zum „Nullerl" und wird nur durch die Feier zu Goethes 150. Geburtstag in eine besondere Bahn gelenkt. Gefeiert allerdings wurde nicht mit einem Goethe, sondern mit dem Lustspiel „Der Königsleut nant" von Gutzkow. Leider fand das Gmundner Sommertheater keinen Weg in unsere Zeit. Schon im ersten Weltkrieg wurde das Theater zum Kinosaal. Lediglich während des zweiten Weltkrieges und im Jahr 1945 blühte das Sommerspiel noch einmal kurz auf. Damals, als die Menschen bunt durcheinandergewürfelt wurden, gab es eine Reihe großer Namen in Gmunden, die sich zum Teil um den Operettenkomponisten August Pepöck scharten. Jedenfalls erinnert man sich hier noch einer Auf führung von „Charleys Tante" im Sommer 1945, in der Paul Kemp und Siegfried Breuer im wahrsten Sinn des Wortes brillierten. jßtßttßn- '; PAGimiii nnriUnn Lehar-MDseui "•imiM,!!, .'!M """ r, IM1UM IM AM Dieser Sommer 1945 war das wirklich letzte Schlußlicht für das Gmundner Sommertheater. Von der großen Zeit sind nur mehr ein paar Straßennamen und Häuserbezeichnungen ge blieben. Die landschaftliche Kulisse hat sich anscheinend als stärker erwiesen und sie ist nun im Sommer alleiniger Anzie hungspunkt für einen pausenlos vorüberfließenden Besucher strom.
Hans Wopelka Probleme des Landestheaters Linz — heute und morgen Aufnahmen: Martin Schindelar Noch nie in seiner jahrtausendealten Geschichte war das Theater als kulturelle Institution eigener Prägung in seiner Existenz so gefährdet wie in unserer Zeit. Man spricht da und dort bereits offen vom unausbleiblichen Untergang des Theaters, wenn es nicht gelingt, ihm neue Ziele und Ent wicklungsmöglichkeiten zuzuordnen oder es gänzlich „umzu funktionieren" — so die Fragestellung und das Ergebnis des im Vorjahr in Wien durchgeführten Europa-Gesprächs über das Theater. Es kann nicht Aufgabe dieser Darstellung sein, den zahl reichen Untersuchungen zur Ergründung der Problematik des Gegenwartstheaters, die in Fachliteratur und Presse immer wieder angestellt werden, eine weitere (wohl höchst über flüssige) hinzuzufügen. Die Diagnose ist längst gestellt, die Ursachen des Krisenzustandes sind bis in die letzten Wurzeln aufgespürt. Sie seien hier nur in ihren wesentlichen Grund zügen aufgezeigt: die Konkurrenz der Massenmedien mit ihren vielschichtigen Auswirkungen auf das Verhältnis der Theaterführung zu Publikum und Bühnenkünstlerschaft, die vielbeklagte Unfruchtbarkeit des literarischen und musi kalischen Bühnenschaffens, dem es nicht mehr gelingen will, durchschlagende und bleibende Erfolge zu erzielen, und natürlich die steigende Geldnot, die längst auch bei den vollinstitutionalisierten Theatern zum Problem Nummer 1 geworden ist. Auf diesem Hintergrund sei hier der Versuch unternommen, spezielle Gegenwartsprobleme des Linzer Landestheaters auf zuzeigen und auf Entwicklungstendenzen hinzuweisen, die für die Zukunft unseres Theaters von Bedeutung sein könnten. Aus dieser Betrachtung sollen die künstlerischen und betriebsorganisatorischen Probleme und Tagesfragen des Theaters bewußt ausgeklammert bleiben. Darüber die Öffentlichkeit laufend zu informieren, wird auf Grund seiner Vollmachten Anliegen und Aufgabe des Indendanten sein. Im ganzen deutschen Theaterraum gibt es derzeit kein Mehr spartentheater, das künstlerisch und kommerziell alleinver antwortlich von privater Hand erhalten und geführt wird; auch das Linzer Landestheater ist seit 1953 de jure und de facto ein Betrieb der öffentlichen Hand (Land Oberösterreich). So erfreulich es ist, daß damit das Theater der chronischen Unsicherheit seiner rechtlichen und materiellen Existenz ent hoben ist, so problematisch wird dieser Status, wenn dafür eine bürokratische Einflußnahme auf rein künstlerische Belange und damit im Zusammenhang eine Betriebsführung streng nach ökonomischen und kameralistischen Grundsätzen Unten: Friseusen und Kostümbildner an der Arbeit Rechts: Premierenstimmung im Großen Haus
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Ai) ;■ Ä gefordert wird. Diesem echten Dilemma sucht man in Linz dadurch zu begegnen, daß dem Theaterbeirat, dem kompe tenten Gremium der beiden Erhalter, keinerlei Weisungsrecht in Fragen der künstlerischen Betriebsführung zukommt, daß von ihm aber auch die Zuständigkeit in wirtschaftlichen und sozialen Grundfragen des Theaters nicht diktatorisch, sondern im Sinne einer Mittlerstellung zwischen den ökonomischen Erwartungen der potentiellen Geldgeber und den künst lerischen und sozialen Erfordernissen des Theaterbetriebes ausgeübt wird. Hier geht es ja letztlich immer wieder um die Beweisführung vor den Erhaltern wie der breiten Öffentlich keit (dem Steuerzahler), daß ein Theaterbetrieb nun einmal nicht nach wirtschaftlichen Maßstäben allein, etwa nach seiner Produktivität und dem Verkaufswert seiner „Produkte" beur teilt werden kann. Lind selbst dann, wenn man dies tut, springt dem ökonomisch Denkenden sofort ins Auge, daß es kaum einen lohnintensiveren Betrieb gibt als ein Theater. Dies zeigt die Tatsache, daß bei den österreichischen Länder bühnen der Hundertsatzanteil der Personalkosten an den Gesamtkosten zwischen 78 und 86 Prozent schwankt — der Hundertsatzanteil der Personalkosten des Landestheaters Linz liegt seit Jahren in der Nähe des oberen Wertes. Diese Zahl läßt aber auch deutlich werden, wie problematisch, ja utopisch so mancher wohlgemeinte Vorschlag für Einsparungs maßnahmen zu bewerten ist. Wenn derartige Sparmaßnahmen im Bedeckungsplan für das Defizit spürbaren Niederschlag finden sollen, dann kann dies, wie alle bisherigen Über legungen eindeutig ergeben haben, nur auf Kosten der künstlerischen Produktion, etwa durch Auflösung einer Sparte (Oper?) gehen. Man muß eben zur Kenntnis nehmen, daß die sozialen Errungenschaften insbesondere der letzten 20 Jahre, angefangen von den in immer kürzeren Abständen geforderten und gewährten Erhöhungen der Mindestlöhne und Gagen bis zur Durchsetzung des Achtstundentages und der gleitenden Arbeitswoche (Fünftagewoche) bei der Theater technik und beim Werkstättenpersonal, vor den Theatertoren nicht haltgemacht haben. Dazu kommt noch, daß die bereits erwähnte Konkurrenz der Massenmedien beim Engagement ganz- bzw. mehrjährig zu verpflichtender Spitzenkräfte auf das Gagenniveau der solistischen Kräfte aller Sparten einen immer stärkeren Druck ausübt. So wird es erklärlich, daß die Jahresausgaben des Landes theaters Linz innerhalb der letzten zehn Jahre von 19,16 Millionen auf 34,97 Millionen Schilling, also um mehr als 82 Prozent, angestiegen sind, ohne daß auch nur einige wenige Personalpositionen neu geschaffen oder etwa die Ansätze für Ausstattungen, für den Sach- und Zweckauf wand über die durch Tarif- und Preiserhöhungen verur sachten Änderungen hinaus erhöht worden wären. Drosselung der Ausgaben durch wirksame Sparmaßnahmen ist daher auch ein ständiges Thema bei den Beratungen des öster reichischen Theatererhalterverbandes. Hier kreisen seit einigen Jahren die Gedanken und Überlegungen immer wieder um eine künstlerisch und wirtschaftlich fruchtbare Zusammen arbeit bestimmter österreichischer Theaterbetriebe, die unter ümständen bis zu einer spartenmäßig beschränkten Fusio nierung gedeihen könnte. Bekannte Beispiele solcher Theater gemeinschaften im Rheinland und Ruhrgebiet werden dabei als nachahmenswert hingestellt. So wurde in den letzten Jahren immer wieder von der möglichen Realisierung einer Betriebsamer Theateralltag bei den Kascheuren, Schneidern, Maskenbildnern (links von oben nach unten) und auf den Probe bühnen (rechts)
'- Jl Jm ' v-'i" .♦'^«^»•.^•"'■•'"4^ ^!J" Spielzeit 1968/69 — Szene aus Paul Claudels „Der seidene Schuh" engen Spielgemeinschaft Linz-Salzburg gesprochen, die darauf aufgebaut werden soll, daß jedes Theater nur mehr eine der großen Sparten Musiktheater — Sprechtheater betreibt und daß sodann die Produktionen nach einem ein heitlichen Spielplan gegenseitig ausgetauscht werden. Dieser Plan ist in seiner Konzeption bestechend, in seiner Durch führungsmöglichkeit aber allzu sehr graue Theorie. Schon die Behandlung der Vorfrage, welches der beiden Theater auf die musikalische Sparte zu verzichten hätte, müßte zu schweren und langwierigen Auseinandersetzungen führen, auch wenn dabei der Status der beiden Orchester unange tastet bliebe. In der Durchführung selbst hinkt der Vergleich mit den deutschen Vorbildern schon bei der Betrachtung der geographischen und klimatischen Voraussetzungen. Man stelle sich vor, welchen Risiken die Planmäßigkeit der Ab wicklung des Austauschbetriebes vor allem in den Winter monaten (Schwerpunkt der Theatersaison) bei den Fahrten über jeweils 130 km hinweg ausgesetzt wäre. Dazu käme die Gefährdung des Ensembles, besonders der Mitglieder des musikalischen Apparates, in physischer Hinsicht, so daß eine hohe Ausfallsquote durch Erkältungskrankheiten unvermeid bar wäre. Noch problematischer wird dieses Projekt im Hin blick auf die Einhaltung der Terminpläne für die Abon nement- und festverkauften Vorstellungen. Größte Dispo sitionsschwierigkeiten bringt schon die Erkrankung einer ein zigen Spitzenkraft im normalen Theaterbetrieb mit sich; bei einer solchen „Spielgemeinschaft" müßten derartige Zwischen fälle binnen kurzem zu einem Chaos führen. Und der erhoffte Spareffekt? Die Kosten für den auswärtigen Spielbetrieb werden sich vor allem auf dem Personalsektor sprunghaft erhöhen: für Diäten, Abgeltung verkürzter Ruhezeiten (Nachtfahrten), für die technische Vorbereitung der Insze nierungen auf der Partnerbühne, für Transporte usw. müßte ein Vielfaches der bisher für Gastspiele aufgewendeten Mittel vorgesehen werden. Darüber hinaus wird es zur Vermeidung der außerordentlich betriebsstörenden Folgen von Personal ausfällen notwendig sein, für die wichtigsten Solistenpositio nen Doppelengagements vorzunehmen. Binnen Jahresfrist würden wohl die hochgestellten Erwartungen in nichts zerrinnen. Spielzeit 1968/69 — Todverkündung aus R. Wagners „Die Walküre", 2. Akt
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In der Weiterverfolgung dieses Projektes kann daher kein zielführender Weg erblickt werden. Trotzdem sind die Mög lichkeiten einer kostensparenden und künstlerisch fruchtbaren Zusammenarbeit der österreichischen Landestheater nicht ganz zu verneinen. Es wird zu prüfen sein, ob bis zu einem gewissen Grad gemeinsame Planungen bei der Spielplan gestaltung und Ensemblebildung für die betreffenden Bühnen von Nutzen sein könnten, etwa in der Abstimmung des kurzfristigen Engagements bestimmter Spitzenkräfte (Regis seure, Bühnenbildner, Solisten), des Austausches von Insze nierungsmitteln, ja sogar ganzer Inszenierungen (selten gespielte Werke,interessante Erstaufführungen). Wenn somit die Möglichkeiten der wirtschaftlichen Sicher stellung der Theater im eigenen Wirkungsbereich durch Drosselung der Ausgaben begrenzt und überdies problema tisch sind, bedarf es zur Bedeckung der wachsenden Defizite entsprechender Erhöhungen auf der Einnahmenseite, sei es aus Eigenerlösen, sei es aus Zuschüssen der beiden Erhalter und somit der Steuerzahler. Die Schere zwischen Einnahmen und Ausgaben wird von Jahr zu Jahr größer, was der Abfall Spielzeit 1968/69 — österreichische Erstaufführung von P. Ronnefelds Oper „Die Ameise",Szenenausschnitte des Bedeckungs-Hundertsatzes der Eigenerlöse gemessen an den Gesamtausgaben seit dem letzten Jahr der Ära Brantner zeigt. Betrug dieser Hundertsatz im letzten Jahr Brantners immerhin noch 32,4 Prozent, so sank er bis 1959 auf 24,4 und bis 1969 auf 23,8 Prozent ab, womit das Linzer Landes theater immer noch günstiger abschneidet als etwa die Ver einigten Bühnen Graz (18,8 Prozent) und das Landestheater Innsbruck (21,5 Prozent). Eine Analyse der absoluten Ein nahmenzahlen der letzten 20 Jahre (1949: 1,78 Millionen, 1959: 3,84 Millionen, 1969: 7,95 Millionen Schilling) müßte natürlich an Hand des Eintrittspreisschemas und der Besucher zahlen der betreffenden Jahre vorgenommen werden. Sie ergibt aber jedenfalls, daß die Entwicklung mit jener der Ausgaben einfach nicht mehr Schritt halten kann. Dies erhellt überzeugend die Ziffer des absoluten Optiminums an Eigen erlösen, das nach dem derzeitigen Preisschema und der Platz kapazität in beiden Häusern mit etwas über 10 Millionen Schilling beziffert werden kann. Eine rigorose Erhöhung der Eintrittspreise — gegenwärtig kostet ein Theaterplatz erster Qualität nicht mehr als ein Stehplatz bei einem Fußball match im Linzer Stadion — hätte ebenso verhängnisvolle Folgen auf die Besucherentwicklung wie eine Eindämmung der Ermäßigungssätze für Stammbesucher. So mußten bisher wie andernorts auch die beiden Linzer Erhalter die alljährlich wiederkehrenden Kostenerhöhungen durch entsprechende budgetäre Eigenleistungen abdecken. Zur Illustration diene
der Hinweis, daß die Jahreszuschüsse beider Erhalter für 1959 rund 10,1 Millionen Schilling betrugen, für das laufende Rechnungsjahr aber mit mindestens 21,1 Millionen Schilling zu beziffern sind, wobei zu berücksichtigen ist, daß seit 1967 die Orchestersubventionen — herausgelöst aus der Theater gebarung — mit derzeit 3,9 Millionen Schilling in einem eigenen Orchester-Wirtschaftsplan nachgewiesen werden. Sollte nun einer der beiden Erhalter oder beide zusammen nicht mehr gewillt oder in der Lage sein, die immer drückender werdende Last der Theatererhaltung zu tragen, dann müßten neue Geldquellen erschlossen werden. Eine davon wäre der Theateransatz im Bundesbudget gemäß dem Finanzausgleichs gesetz 1967. Der österreichische Theatererhalterverband ver tritt nachdrücklichst den Standpunkt, daß die derzeit den Länderbühnen gewährten 20 Millionen Schilling, gemessen an der Bedeutung der Landestheater für die gesamte öster reichische Theaterkultur, in keinem Verhältnis zu den Auf wendungen für die Bundestheater stehen. Eine zweite Mög lichkeit wäre die Einführung einer Kulturabgabe auf Landes ebene (Fernsehschilling), der sich bereits vier Bundesländer bedient haben. Es steht außer Zweifel, daß zu dieser Frage, die ja nicht allein die finanziellen Grundlagen des Theaters, sondern die Kulturpflege der öffentlichen Hand überhaupt betrifft, früher oder später auch die zuständigen Instanzen in Oberösterreich werden Stellung nehmen müssen. An diesem Punkt der Betrachtung angelangt, drängt sich von selbst die Frage auf, ob die Erhaltung einer Kultur institution, die Jahr für Jahr steigende Zuschüsse aus den Budgets der öffentlichen Hand beansprucht, überhaupt noch dafürsteht. Mit der Obsorge um die Bereitstellung dieser Mittel haben die österreichischen Theatererhalter und mit ihnen auch das Land Oberösterreich und die Stadt Linz bisher die Frage nach der Existenzberechtigung, ja Daseins notwendigkeit des Theaters in unserer Zeit und im Ablauf des gesamten Kulturgeschehens unseres Landes unmißver ständlich bejaht. Theatererhaltung und Theaterförderung kann aber nicht bloß ein budgettechnisches oder kom munalpolitisches Problem der öffentlichen Hand sein, sondern bedarf der lebendigen Anteilnahme der breiten Öffentlichkeit ebenso wie des wohlwollenden Verständnisses der ver schiedenen Einrichtungen unseres gesellschaftlichen Lebens. Den Grad dieser Anteilnahme zeigt deutlich das aktive Inter esse, das die Bevölkerung am Theatergeschehen nimmt, also der effektive Theaterbesuch. Er bietet trotz der starken Anziehungskraft von Television, Stereotechnik und Breit leinwand und aller damit zusammenhängenden Vorteile der Bequemlichkeit und der Befriedigung höchster Qualitäts ansprüche in der Entwicklung der letzten zehn Jahre kein unerfreuliches Bild. War in der Spielzeit 1959/1960, der ersten nach dem Theaterumbau, mit 212.828 Besuchern in beiden Linzer Häusern wiederum ein Spitzenwert erreicht, so kann sich daneben auch die Besucherzahl der abgelaufenen Spielzeit 1968/1969 mit 217.598 Besuchern bei einem gleich bleibenden Hundertsatz der Vollzahler von 29,9 Prozent („Vollzahlerbarometer") absolut sehen lassen. Auch die Ent wicklung des Stadtabonnements von 1193 vor zehn Jahren auf nunmehr 2015 Stammbesucher darf als positives Zeichen gewertet werden. Die analogen Zahlenvergleiche beim Land abonnement, beim Christlichen Theaterring und bei der Theaterjugend zeigen eine ähnliche Tendenz. — Nichtsdesto weniger muß bedauernd vermerkt werden, daß gerade auf dem Boden einer Stadt wie Linz, die sich in den letzten Jahrzehnten zu einer modernen Großstadt von international anerkannter wirtschaftlicher Bedeutung entwickelt hat, die sich als jüngste Hochschulstadt Österreichs zu einem neuen Zentrum der Wissenschaft und Kultur zu entfalten beginnt und die nach dem zweiten Weltkrieg einen im kulturellen Geschehen Österreichs vielbeachteten Aufschwung genommen hat, das Theater eine viel stärkere Verankerung im Inter esse und in der Anteilnahme der Bevölkerung hätte finden müssen, als dies bisher der Fall war. Trotz jahrelanger Bemühungen der Theaterwerbung, aber auch der Werbung für das gesamte übrige kulturelle Veranstaltungswesen, hat ein Großteil der Linzer Bevölkerung, vor allem die Neuzu gänge der letzten zwei Jahrzehnte, unsere Theater, Konzert säle und Ausstellungsräume noch nie betreten. Eine auch nicht gerade ermutigende Tatsache ist es, daß das Theater stammpublikum in seinen Wünschen und Erwartungen zum weitaus überwiegenden Teil dem Traditionstheater verbunden ist und dadurch die Theaterleitung veranlaßt, sich bei der Spielplangestaltung, bei der Inszene und beim Regiekonzept ja nicht allzu weit in Neuland hinauszuwagen. So trifft auch auf das Linzer Theaterpublikum zu, was jüngst ein Wiener Theaterfachmann absolut nicht abwertend festgestellt hat, daß nämlich das „eingesessene" Theaterpublikum noch immer „die Konvention über das Experiment, das Theater spiel über die Theateraussage" stellt. Beide Gegebenheiten, das Desinteresse eines Großteiles der Stadtbevölkerung wie das Desengagement der Stammbesucher für das zeitgenös sische Theater, werden daher das besondere Augenmerk und eine intensive Beschäftigung der für die kulturelle Ent wicklung unserer Stadt Verantwortlichen, vom Indentanten bis zu den offiziellen Institutionen, den Kultur- und Bildungs einrichtungen der öffentlichen Hand und der Kammern, der Schulbehörden und selbst der Großbetriebe in Anspruch nehmen, wobei es letztlich darum gehen wird, einerseits ja nicht Theater gegen das Publikum zu machen, andererseits das „abonnierte" Publikum zu einem „engagierten" Publikum zu formen und dazu neue Theaterfreunde zu gewinnen, die insbesondere mit den Neuheiten und Neuerungen des Spiel betriebes in Zustimmung wie in Ablehnung lebhaft mit gehen. Es ist bekannt, daß sich die jetzige Intendanz der Lösung dieses Problemes besonders annehmen will und daß sie vornehmlich zur Gewinnung der Jugend schon ganz bestimmte Maßnahmen eingeleitet und gesetzt hat. Es bleibt zu hoffen, daß sich die großen Erwartungen, die seit der Gründung der Linzer Hochschule insbesondere an das Theater interesse der studierenden Jugend und der akademischen Kreise (siehe Graz und Innsbruck) geknüpft werden, bald erfüllen. Jedenfalls steht außer Zweifel, daß das Gelingen dieser Anstrengungen für die Zukunft unseres Theaters von ausschlaggebender Bedeutung sein wird. Ein Theater ohne Publikum agiert im luftleeren Raum. Gleiches gilt von einem Theater, dessen Funktion und dessen Leistungen von der lokalen Tagespublizistik über gangen und totgeschwiegen werden. Mehr denn je bedarf das Theater eines starken und ständigen Echos in Presse und Rundfunk, und zwar nicht bloß um eines wirkungsvollen Propagandaeffektes willen. Die Publizistik in der Demokratie hat gerade dem institutionalisierten Theater gegenüber ihre registrierenden, analysierenden und kritisierenden Aufgaben zu erfüllen, was so oder so dem Theater in der Auseinander setzung um seine Existenzfragen letztlich nur dienlich sein kann. Denn eines muß man gerade der österreichischen Presse von vorherein bescheinigen: sie ist beispielgebend theater freundlich eingestellt. Dies gilt auch für unsere oberöster reichische Presse. Die Kulturredaktionen widmen sich mit ganzer Aufmerksamkeit dem Landestheater und seinen Pro blemen und Tagesfragen. Sie verfügen über einen niveau vollen, sachkundigen Kritikerstab, der seine Aufgabe zu erfüllen trachtet, wie es der interessierte Leser von ihm erwartet: die Leistungen auf der Bühne und im örchester zu loben, wenn Lob am Platze ist, sie zu tadeln, wenn Schwächen und Fehler festgestellt werden mußten. Die Frage, ob Diktion und Aussage im konkreten Fall das eine oder andere Mal, gleichgültig ob positiv oder negativ, allzu sehr rein persön lichen Ansichten, Maßstäben und Stimmungen entsprungen ist, steht im Widerstreit der Meinungen und ist durch-
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