BAROCKLAND OBERÖSTERREICH Johann Sturm Der Beitrag der Carlone zum österreichischen Klosterbau. Dr. Walter Luger Joachim von Sandrart und Lambach Dr. Brigitte Heinzl Der Beginn der Barockplastik in Oberösterreich — Hans Spindler Hofrat Max Bauhöck Probleme und Situation der Schwanthaler-Forschung Rudolf Walter Litschel Der Barockbaumeister Jakob Pawanger — Hinweise für eine Biographie Dr. Franz Lipp Oberösterreichisches Bauernbarock Dr. Wilhelm Jerger Musik des Barocks in Oberösterreich Dr. Claus Zoege von Manteuffel Der Hochaltar in Burgkirchen bei Braunau — Anfänge der Barockplastik in Oberösterreich Schriftleitung: Dr. Otto Wutzel Das nächste Heft der Zeitschrift „Ober österreich" (Winterheft 1968, Erschei nungstermin November 1968) behandelt das Thema: Oberösterreich in der Ge schichte. Umschlagbild: Wappenpyramide der Prälaten, die von 1526—1731 dem Verordneten-KoIIegium des Landes ob der Enns angehörten (Oö. Landesarchiv, Landschaftsarchiv Hs. 150). Kullurzeilsdirift OBERÖSTERREICH Kunst, Geschichte, Landseihaft, Wirtschaft, Fremdenverkehr. Halbjahreszeitschrift. Erscheinungstermine Mai und November. 18. Jahrgang, Heft 1, Sommerheft 1968. Eigentümer, Herausgeber und Verleger; Ober österreichischer Landesverlag; verantwortlich für den Inhalt im Sinne des Pressegesetzes: Doktor Otto Wutzel, sämtliche Linz, Landstraße 41, Ruf 26 7 21. — Druck: Oö. Landesverlag Linz. — Jahresabonnement (2 Hefte) S 60.—, inkl. Porto. Einzelverkaufspreis S 35.—.
'üfwiw Jl /// IS 1 ^^9 %. ' V:." • •-:s :■. h :>■* } ■ r, , .fi; r-/C,.3.7-' ; r...''l!,,- -r. •• ...-"' ivC.-r-N-.'. " Augustinerchorherrenstift St. Florian, Kaiserzimmer, Wappenspiegel im Audienzsaal. Foto: M. Eiersebner.
^: ,1^-' f r» .y f'..* p w' V / - <,mK'^c' Stift St. Florian, oben: Decke im Blauen Zimmer mit Stuck von Bartolomen Altomonte und Fresko von J. M. Feichtmayer „Apotheose des Stiftes". — Rechts: Detail vom Deckenfresko des Marmorsaales (Bartolomen Altomonte), Symbolisierung des Friedens nach langer Kriegsnot: Serbien und Siebenbürgen hängen die Waffen an die Friedenspalme. Beide Fotos: M. Eiersebner. „Zopfstil" beschimpfte man einst, bald nach 1800, alles Barocke. Man war des Überschwanges in der Kunst über drüssig und fand für ihn harte Worte. Vor hundert Jahren — 1868 — wäre jedoch ein Heft „Barockland Oberösterreich" bereits wieder möglich gewesen. In den „Christlichen Kunst blättern" dieser Zeit richtete Carl Kettl nun die Schärfe seiner Feder gegen die Scheingotik. Möns. Dr. Matthias Hiptmair setzte das begonnene Werk der Ehrenrettung fort. Das „prachtliebende Barocco" und das „goldglänzende Rococco" fanden wieder Anklang. Heute lieben wir das Barock. Es erscheint uns geradezu als das goldene Zeitalter eines all umfassenden Lebensstiles, der nicht nur alle Künste, sondern ebenso alle Stände erfaßte, ihren All- und Festtag durchdrang. Mit dem Enthusiasmus hat allerdings die wissenschaftliche Analyse nicht Schritt halten können. Unser Wissen vom Barock verliert sich immer noch in Einzelheiten, vielfach auch in Gemeinplätze und Verallgemeinerungen. Es war ein abend ländischer Lebensstil, der über Spanien weltweite Verbreitung fand. Es war aber auch ein sehr lokaler Stil. In ihm gab es Kernräume.. Österreich — Bayern ist unzweifelhaft als ein barocker Kernraum zu bezeichnen. Vieles von bajuwarischer Wesensart fand damals seinen eigensten Ausdruck und seine bis heute gültige Ausprägung. Die Erneuerung des religiösen Lebens in katholischem Sinne, die vielzitierte Volksfrömmig keit, die von der Fürstenfrömmigkeit nicht allzuweit entfernt war, darf nicht übersehen werden. Sie wurde zu einem be deutenden Barockelement. Für Österreich spezifisch ist die barocke Herrlichkeit im Gefolge der Türkensiege.
m $ t i k I Das Hochbarock schuf auch in Oberösterreich Innenräume von strahlendem Glanz. Bauherren waren in erster Linie die land ständischen Stifte. Die Künstler stammten meist aus der nächsten Umgebung. Im Bilde: Details aus dem ehemaligen Kollegiatstift Spital am Pyhrn, die Zeugnis für die Könnerschaft des Weiser Barockmeisters Wolfgang Andreas Heindl geben. Oben: Gewölbe fresko in der Schutzengelkapelle (ehem. Pröpstesakristei) mit Darstellung von „Salomos Tempelweihe". Rechts: Ausschnitt. Folgende Seite: Ausschnitt aus dem Deckenfresko „Das Opfer Abrahams", ebenfalls in der Schutzengelkapelle. Phantastische Architektur! Phantastische Landschaft! Die Redaktion der Zeitschrift dankt Dr. Ernst Guldan und dem Verlag Herold für die Reproduktionserlaubnis dieser Abbildun gen. Fotos: H. Wöhrl. Unsere Kenntnis und Vorstellung vom Barock bezieht sich in erster Linie, wie fast die gesamte heutige Kunstgeschichts forschung, auf große Namen. Kunstgeschichte als Beschäfti gung mit Qualitäten! Wer jedoch ins flache Land hinaus wandert, wird mit diesem Rüstzeug nicht auskommen. Ihm begegnen ständig neue Überraschungen und er beklagt viele weiße Flecken in der kunsthistorischen Topographie seiner Heimat. Jede Anstrengung und Leistung auf dem Gebiete lokaler Kunsthistorie ist deshalb dankbar zu begrüßen. Die Redaktion der Zeitschrift „Oberösterreich" möchte gerade in ihrem Heft „Barockland Oberösterreich" auf das Manuskript von Dr. Ernst Guldan über den Welser Barockmaler Wolfgang Andreas Heindl (1693—1757) hinweisen, das im Verlag Herold, Wien-München, erscheinen soll, dessen Drucklegung jedoch in der Finanzierung noch nicht gesichert ist. Es er scheint als eine echte Forderung an alle Stellen im Lande Oberösterreich, die sich mit Förderung von Kunst und Wissen schaft beschäftigen, aber auch an das Bundesministerium für Unterricht, die Herausgabe dieses vorzüglichen Werkes zu ermöglichen.
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Johann Sturm Der Beitrag der Carlone zum österreichischen Klosterbau Die Carlone Die Carlone zählen wohl zu den bekanntesten der zahlreichen oberitalienischen Künstlerfamilien des Barocks in Österreich, aber auch zu den umfangreichsten. Beinahe ein volles Hundert künstlerisch tätiger Mitglieder ist seit dem 16. Jahrhundert namentlich bekannt, etwa die Hälfte davon arbeitete im Alpen-Donauraum. Im besonderen konzentrierte sich ihr Schaffen im Dienste des Hofes und der Landstände zunächst auf Wien und Graz, wobei ihre Herkunft aus zwei verschie denen Familien der Sippe anzunehmen ist; für die Wiener Carlone ist als Heimatort Verna (Gemeinde Ramponio), für die Grazer Scaria (Gemeinde Lanzo) belegt. Beide Dörfer liegen im Val d'Intelvi (Provinz Como), aus dem seit dem Mittelalter Tausende von Künstlern nach ganz Europa aus gewandert sind. Ein dritter Zweig der Carlone wohnte in Rovio am Luganer See, seine Mitglieder arbeiteten über wiegend in Italien. Die Bauleute und Architekten waren in der Mehrzahl, doch besitzen wir im Mausoleum Karls II. in Seckau ein vorzüg liches und frühes Denkmal ihrer plastischen Dekorations kunst. Sein Schöpfer Sebastian Carlone kehrte vermutlich nach Vollendung des Werkes im Jahre 1612 nach Scaria zu rück. Im Verlaufe des Jahrhunderts gewannen die Stuckplastiker der Familie zunehmend an Ansehen, und unter dem Eindruck ihrer Werkfülle entstanden Begriffe wie „Carlone-Kunst" und „Carlone-Kirchen", die auch auf die Architektur selbst angewendet werden. Die in Stuck und Farbe überquellende Raumzier ist aber nur ein typisches Element der Gesamt wirkung unter anderen. Eine Betrachtung des Klosterbaues erscheint besonders geeignet, die architektonische Leistung an sich hervorzuheben. Auf die Klosterarchitektur spezialisierte sich eine Nebenlinie der Grazer Carlone, die mit Peter Carlon (t 1628), Bürger in Leoben, erstmals auftaucht. Zu seinen Auftraggebern zählten die obersteirischen Stifte Admont, Göss und Seckau. Peters Sohn, Pietro Francesco (1607 bis 1680), dehnte seinen Wir kungskreis bereits bis Kärnten und Passau aus. Sehen wir von seiner nur stilkritisch erschließbaren Beschäftigung durch die Jesuitenklöster in Linz, Leoben, vielleicht auch Passau und Steyr und das Zisterzienserstift Schlierbach ab, so bleibt sie archivalisch belegt in Gurk, Garsten, Seckau und den Nonnenstiften St. Georgen am Längsee und Göss. Der Versuch seiner stilistischen Beschreibung wird an den oberösterreichischen Bauten erschwert durch die Mitarbeit von Carlo Antonio Carlone (t 1708), dem Architekten der dritten Generation. Über seinen Vater Pietro Francesco ge langte er in Stellung und Ansehen, sicher auch in Passau, wo er ab etwa 1670 zusammen mit seinem Bruder, dem Stukka teur Giovanni Battista, wohnte. Von den niederbayrischen Klöstern führte Carlo Antonio für Fürstenzell und Nieder altaich kleinere Aufträge aus, dagegen betraute ihn St. Nikola bei Passau teilweise mit dem Klosterneubau. Hier wurde er auch begraben. Von Passau aus leitete er den Stiftsbau von Reichersberg am Inn und stand im Dienste von Schlägl. Seine größten Bau herren aber wurden die Traunviertler Klöster, an denen er seine künstlerischen Vorstellungen beinahe uneingeschränkt verwirklichen konnte. Durch sie wurde er auch der berühmte ste Architekt der Carlone-Sippe. Den Anfang setzte Krems münster mit seiner Berufung spätestens 1676. Schrittweise setzte von da an die weitgehende Neuordnung des Kloster komplexes ein, zu der nur die Lage der Kirche, des Abtei traktes und des durch beide Bauten fixierten Prälaturhofes übernommen wurde. Auch Prandtauer hielt sich nach über drei Jahrzehnten noch an das von Carlone entwickelte Kon zept. Etwa ab September 1680 ist Carlo Antonio in Garsten nach weisbar, wo zunächst bis 1687 die Stiftskirche fertiggestellt wurde. Leider fehlen die Klosterrechnungen der Jahre nach 1690, so daß wir über den weiteren Baufortschritt nicht sicher unterrichtet sind. Carlone erscheint urkundlich erst wieder an läßlich der Errichtung der Wallfahrtskirche Christkindl bei Steyr im Jahre 1702 in Garsten. In St. Florian trat er vielleicht beim Bau des Gartenpavillons (1681) erstmals selbständig planend auf. Seit Anfang des Kirchenbaues im Jahre 1686 führen ihn die erhaltenen Rechnungen bis zu seinem Tode als Stiftsbaumeister mit einem Jahressold von 150 Gulden. Ein 1689 in der Kuppellaterne hinterlegtes Pergament nennt ihn an erster Stelle: „Carl Antoni Carlon von Milano, Paumaister." Die Arbeiten gingen ohne Unterbrechung von der Kirche auf die Klostergebäude über, und im Jahre 1708 waren Treppenhaus, Durchfahrt und Einfahrtsturm des Westflügels mitten im Aufbau begriffen, als der Baumeister verstarb. Neben diesen großzügigen Aufträgen nimmt sich Carlones Tätigkeit im Kloster Lambach (ab 1705) bescheiden aus; für Gleink (1700 bis 1702) und Spital am Pyhrn (Vertrag 1686) muß sie überhaupt erst genauer definiert werden. Die vom Vater übernommene Stellung als Stiftsbaumeister von Seckau hatte er schon 1684 quittiert und damit die Verlegung seiner Aktivität in den künstlerisch immer stärker aufblühenden bayrisch-österreichischen Voralpenraum besiegelt. Die Denkmäler St. Georgen am Längsee(Abb.1,2) 1654 begannen die Benediktinerinnen von St. Georgen am Längsee mit der Umgestaltung ihres Klosters nach Entwürfen von Pietro Francesco Carlone. Südlich der lagemäßig unver änderten Stiftskirche wurde ein annähernd quadratischer Hof errichtet, dessen Ostflanke hinter Chorschluß und Kirchturm Abb.1 St. Georgen am Längsee, Anlageplan, Ginhart 1955, Abb. 3. 0 5 t01520 30m I .fcn r —
Cr.o.rrKR ,SHi.n:nT,ACH IQ ■f_5F|K ««»-7— -','r:f,;j ij HHHiii I^M^IHüSin Abb. 2 St. Georgen am Längsee, Valvasor 1688, p. 60, Nr. 39. bis in den Nordhof durchläuft. Der abschließende, unregel mäßig gebrochene Nordtrakt, ein Bau des 16. Jahrhunderts, stößt wiederum an Kirche und Westfront (Abb. 1). Die ideale Vorstellung des Klosters liefert die Topographie des Valvasor (1688) (Abb. 2): Die streng rechteckige Gesamtlage wird durch den Kirchenkörper und einen Mitteltrakt in drei gleich mäßig geformte Binnenhöfe aufgeteilt. Trotzdem der barocke Zeichner gewaltig korrigiert und er gänzt, ist seine Darstellung mehr als bloße Phantasie. Mit Recht darf man annehmen, daß seine Verbesserungen entweder auf Anregungen des Baumeisters zurückgehen oder in dessen Intentionen lagen. Das gilt zumindest für die Regel mäßigkeit der Anlage in Grund- und Aufriß, deren Verwirk lichung vor allem an den Geländeschwierigkeiten scheiterte. Schlierbach (Abb. 3—5) Als G. M. Vischer 1667/68 die Aufnahmen für seine Land karte zeichnete, hatte man in Schlierbach noch kein endgültiges Projekt für den kommenden Klosterumbau parat, und er vermengte in seiner Darstellung Vorhandenes mit Geplantem (Abb. 3). Die Kirche, äußerlich bereits dem späteren Neubau ähnlich, liegt noch an der Stelle der mittelalterlichen Vor gängerin, aber mit einem Westportal versehen. Ein neuer Ge bäudetrakt sollte von ihr weg hakenförmig nach Süden ge führt werden, ohne die Kirchenfassade zu verdecken. Beides wurde nicht begonnen, denn bereits ab 1672 erstand die talbeherrschende Westfront am jetzigen Platze und be stimmte damit die Lage der folgenden Bauten (Abb. 4). Der Entwurf dazu darf hypothetisch jenem namentlich un genannten Linzer Baumeister zugewiesen werden, dessen An wesenheit im Kloster im Jahre 1671 verrechnet wurde. Viel leicht war es Pietro Francesco Carlone. Jedenfalls wurde hier seine ideale Konzeption für St. Georgen am Längsee verwirklicht, indem die verlagerte Stiftskirche das Klosterquadrum in zwei genau gleichgroße Höfe teilt. Die Ausführung der Kirche erfolgte in einer zweiten Bau etappe (zirka 1679 bis 1685). Das Datum 1674 an der west seitigen Innentüre des Kirchenraumes bezieht sich wohl auf den davorliegenden Westtrakt, als dessen Mitteleingang sie fungieren könnte. Heute unbegehbar, war hier ursprünglich i-/-! II am Von oben nach unten: Abb. 3 Schlierbach, Vischer 1674, Nr. 160. — Abb. 4 Schlierbach, Aquarell von J. G. Prechler 1718, oö. Landes museum. Foto: M. Eiersebner. — Abb. 5 Schlierbach, Fresko in der Stiftskirche 1686, nach Zerstörung durch Brand rekon struiert. Foto: Verf.
ein Zugang zur Kirche durch den Klosterbau gedacht, wie das inzwischen zerstörte Fresko der ersten Seitenkapelle links zeigte (Abb. 5). Das dort dargestellte Lünettenfenster über der Westempore mündet heute vermauert in den durch laufenden Dachraum. Kirchenlängsachse und Klosterhauptachse fielen nach diesem Plan zusammen, markiert auch durch den Hauptturm hinter dem Chorschluß. Ein nicht ausgeführter, aber im Mauerwerk angelegter dritter Turm in der Mitte des Südtraktes hätte die Symmetrie vollkommen gemacht. Eine Anlage von größter Klarheit und Geschlossenheit war erdacht. Das Kloster hat diesen Plan um 1685 aufgegeben und wenige Jahre darauf die Bauarbeiten im Norden mit einem Saaltrakt (Osten) und einer Sommerprälatur (Norden) fortgesetzt. Nicht unwahrscheinlich, daß der neue Hof völlig umbaut werden sollte, doch erlahmte das Bauvermögen bald nach 1700. Durch die neue Disposition war ein äußerer Klosterhof dazugewonnen, und der nördliche Innenhof mußte endgültig die Funktion eines Kirchenvorhofes übernehmen. Die Kirchennordwand und die gartenseitige Prälaturfront wurden zu Prunkfassaden umgestaltet, das ganze Kloster wandte sich nunmehr nach Norden, wo unbegrenzte Ausdehnungsmög lichkeit bestand und seit je die Zufahrt gelegen war. Die Klosterachse verlief nicht mehr senkrecht, sondern parallel zur Talsohle. Die Neuordnung fällt zeitlich in die Vollendung des Kirchen baues, weshalb mit großer Wahrscheinlichkeit Carlo Antonio Carlone als ihr Verfasser angenommen werden darf. Die später im Kloster beschäftigten Linzer Baumeister F. Michael Pruckmayr (ab 1697) und J. Michael Prunner folgen ihr ohne erkennbare Abänderung. Seckau (Abb.6) Die Idee des Kirchenvorhofes zählt zu den wichtigsten Moti ven im barocken Klosterbau; seine übliche Anordnung als Fassadenhof erinnert an das frühchristliche Atrium, doch wird seine Erscheinung besonders in den Alpenländern mit dem mehrstöckigen profanen Renaissancehof verbunden. In Seckau hatte Peter Carlon (t 1628) gleichzeitig mit der Westfront einen der frühesten und größten Fassadenhöfe be gonnen. Pietro Francesco Carlone vollendete ihn nach 1658 durch Ausbau der Doppelturmfassade und des südlichen Anschlußtraktes. Da.?PlJRSTC Tvmjtyft^ yffUts rn-OaiijtniciimaliTtJ ItuMJiMJjmXJJltJMJSX**JUMur^Jl1 j FiiIIIFifflSjIiIiIJJIXIfflkiIJiij trrI«Ii *IT»jr WS sich aus der Übernahme mittelalterlicher Bauten und der.Ge ländesituation ergab. Nach seiner idealen Interpretation stei gen die Kirchtürme fast im Zentrum der Anlage beherr schend empor. Waldhausen (Abb. 7, 8) Einen Kompromiß zwischen Idealplan und realer Gegeben heit mußte auch der unbekannte Entwerfer der Klosteranlage von Waldhausen schließen; er stammte ohne Zweifel aus dem Kreis der Austro-Italiener. Die Planfassung erfolgte bald nach dem Abtwechsel im Jahre 1647, denn zwei Jahre später wurde der Konventbau begonmmt id 5 ,8x1XrIn11rix/iyyüxxxyryiix M'i X X y yyuüi« x x Xnx x x x x^^tftxy x x • x x x x ak .'s t t'•a'i 77,- Abb.7 Waldhausen, um 1670. Foto: E. Widder. Abb.8 Waldhausen, Rekonstruktion, Verrette 1936. [—jr~|' "a-'JDD UU a;,- o["^ □ □ 7n(— □□ Ü ' " I K □ Dci — üArti's □ □ NENHO I: V O R Abb. 6 Seckau, Vischer 1681. K O F In Vischels Aufnahme von ca. 1675 (Abb. 6) erscheint der Klosterbau durch zwei langgestreckte Flügel im Süden und Osten in Form eines zweiten riesigen Rechteckes erweitert und in seiner Außenerscheinung von eindrucksvoller Ge schlossenheit. Dabei kaschiert der Topograph die in Wirk lichkeit verschobene und unregelmäßige Grundrißbildung, die "N-ü. ii - ni--
nen. Über die Kirche (begonnen 1662) und den äußeren Klo sterhof (1667) wurden die Arbeiten zum erhalten gebliebenen Wirtschaftsflügel mit Torturm und 1671 datierter Hauptein fahrt geführt (Abb. 7). Ein sorgfältiger Rekonstruktions versuch (Abb. 8) zeigt deutlicher als selbst der barocke Stich den Kern der Anlage geordnet um Fassadenhof (Innen hof) und Konventhof, bzw. zusammengesetzt aus zwei Recht eckhöfen, von denen der größere durch die Stiftskirche geteilt und nur in der nördlichen Hälfte ausgeführt wurde. Das Fehlen der Trakte im Südosten und Süden liegt begründet im starken Geländeabfall, der bereits zur Gewinnung des Plateaus umfangreiche Erdbewegungen erforderte. (Die Lage des Klosters berücksichtigt noch stark die Wehrfähigkeit.) Die axial-symmetrische Ordnung dreier um die Kirche ge lagerter Höfe bedeutete für das Barockkloster eine ideale Grundrißlösung, der man auch in Seckau nahe kommen wollte. Ja, man kann sagen, daß das Verhältnis von Kirche und Hof zueinander überhaupt das Grundmotiv der barocken Klosterordnungen darstellt. Das Mühlviertler Kloster trug noch eine andere wichtige Neuerung vor: die Einbeziehung der Wirtschaftsgebäude in den Gesamtentwurf. Sie bildeten den möglichst groß gehalte nen äußeren Klosterhof, dessen Wirkung ganz auf die mäch tige, palastartige Prälaturfassade hin ausgerichtet war. Der Gegensatz zu den niedrigen, arkadierten Vorgebäuden ist bewußt herausgestellt. Der Besucher durchschritt auf seinem Weg in die Stiftskirche drei Fronten und zwei Höfe, in denen sich wie programma tisch die wirtschaftlich-politisch-religiöse Position des Klosters darstellte. Reichersberg (Abb. 9) Unverkennbar wirkte der profane Schloßbau mit seinem in Frankreich entwickelten Ehrenhof (cour d'honneur) auf die Gestaltung derartiger äußerer Klosterhöfe ein, wie z. B. in Reichersberg, dessen ökonomiebauten im Stich von Wening (aufgenommen 1700) (Abb. 9) nur mehr wie niedrige Vor mauern behandelt werden. Für das um 1625 im Konvent begonnene Kloster fehlte zu nächst eine umfassende Planung mit einer dominierenden Mittelachse; ein Nachteil, der nicht mehr behoben werden konnte. (Die axiale Lage der Höfe im Stich ist stark ideali siert.) Da auch die Kirche wegen ihrer extremen Seitenlage und Verbauung nicht für die Aufrißerscheinung wirksam werden konnte, konzentrierte sich der künstlerische Gestal tungswille auf den vorderen Hof, Empfangshof und Prälaturhof in einem. 1688 nennen die Quellen erstmals Carlo Antonio Carlone als Stiftsbaumeister in Reichersberg beim Bau der seitlichen Abb.9 Reichersberg, Wening 1721. Arkadenflügel, doch darf man vermutlich den Beginn seiner Tätigkeit hier bis in die Bauzeit der Vorgebäude (1679 bis 1685) vorverlegen. Das Stift konnte sich nicht zum groß zügigen Abbruch älterer Baulichkeiten entschließen, so mußte Carlone vor allem in An- und Umbauten Anpassungsfähigkeit und praktisches Denken beweisen. Abschluß und Krönung seiner Arbeiten für Reichersberg war der von Wening publizierte Entwurf für eine prunkvolle Prälaturfassade, im Jahre 1699 an ihn verrechnet, aber nie ausgeführt. Garsten (Abb. 10,11) Bei Abschluß des Kirchenbaues in Garsten (1687) lag nach unserer Meinung auch ein konkretes Carlone-Projekt zur Gesamtgestalt der Klosteranlage vor. Das beweist u. a. die Stuckierung der südlich der Kirche gelegenen Abteiräume vor 1690 und die Übereinstimmung der von Carlo Antonio ge stalteten Kirchenfassade mit den angrenzenden Kloster fronten. Es erscheint auch logisch unannehmbar, daß vor 1708 nicht im Bau der westlichen Klostergebäude fortgeschritten wäre. Ge rade die eilige Bestellung Prandtauers im Jahre 1708 läßt auf größere in Arbeit stehende Vorhaben schließen, wie das in St. Florian der Fall war. Die ideale Erscheinung des Klosters finden wir heute erstmals relativ spät dargestellt in einem Aquarell von Prechler um 1717 (Abb. 10), das in Details bereits deutlich Prandtauers 1 >'(i f i t i I t M I M Ulli f jttr . / : .>>;v ■JlT-taMlf Abb. 10 Garsten, Aquarell von J. G. Prechler, um 1717, oö. Landes museum. Foto; M. Eiersebner. Formen verwertet. Die durch ihre Turmbauten als mittel alterlich gekennzeichnete Gebäudegruppe im Süden hat der Maler allerdings sehr willkürlich und falsch dem Gesamtbild angepaßt. Anders die Darstellung in der Klostertopographie von 1735 (Abb. 11), der eine hohe Wiedergabetreue zugesprochen wer den darf. In der geplanten Fortsetzung der Klostergebäude stimmen jedoch beide überein, es gab demnach eine verbind liche Vorstellung vom endgültigen Aussehen der Anlage. Der Fassadenhof sollte geschlossen werden und nur mehr in der durch Kirche und Festsaal festgelegten Klosterhaupt achse betreten werden können. Durch die Verlängerung des Südtraktes bis zum frühbarocken Konventbau hinter dem Kirchenchor wäre ein Flankenhof entstanden, dessen Pendant jenseits der Kirche aber wie in Waldhausen gefehlt hätte. (Vielleicht wegen des nahen Flußufers.) Die in Waldhausen entwickelte Hofgruppierung erweist sich also auch in Garsten als Grundlage der Gesamtordnung. Die Ausführung legte alle Kraft auf den Westhof, ohne ihn vollenden zu können. Doch handelt es sich hier nicht mehr
■im'--. nf;ij Abb. 11 Garsten 1735, Marks 1966, T. V. Abb. 12 St.Florian, Skizze um 1695, oö. Landesmuseum. Foto: Verf. Die endgültige Konzeption unterscheidet sich aber auch grundlegend von Waldhausen und Garsten. Sie erinnert durch die seitliche Lage der Stiftskirche eher an Reichersberg, doch entsteht durch die veränderte Hofordnung in St. Florian ein Querrechteck, dessen nördliche Schmalseite beinahe völlig vom Kirchengebäude gebildet wird (Abb. 14). Es folgt der Konventhof mit den eigentlichen klösterlichen Räumlichkeiten, und eine nochmalige Teilung gewährleistet ein sicheres Reservat an Stille und Abgeschlossenheit in der östlichen Hofhälfte. So wird gleichsam im Schütze der Kloster kirche eine der Funktionen des mittelalterlichen Kreuzganges wiedererweckt. Davon abgelöst, kann der südliche Hof ganz den weltlichen Belangen dienen. Hier befinden sich Hauptum den sammelnden Fassadenhof, der mit den umgebenden Gebäuden durch Arkaden in räumlicher Verbindung steht, sondern um eine Urbane Platzanlage mit Palastfronten nach allen Seiten hin. Selbst die eingebundene Kirchenfassade muß sich dem anpassen und kann ihre sakrale Bestimmung nur in gesteigerter Höhe ausdrücken. So dringt in Garsten der Anspruch profaner Repräsentation am weitesten vor, und das Bild vom aufwändigen, weltlich prunkenden Barockkloster beginnt sich abzuzeichnen. Der Wegfall des in Waldhausen und Schlierbach angelegten äußeren Vorhofes erweist sich als kein Nachteil für die wei tere Entwicklung. Die Kirche liegt nicht mehr im Hintergrund der Anlage, sondern rückt in Richtung auf das Klosterportal vor, besser ins Zentrum. Davon profitiert auch die Außen ansicht. St. Florian (Abb. 12—14) Die Idee der Gesamtanlage wurde von Carlo Antonio Carlone vermutlich auch hier gegen Ende des Kirchenbaues entwickelt. Ein flüchtiger Stich (Abb. 12), wohl auf eine informative Skizze des Baumeisters zurückgehend, zeigt schon um 1695 die gültige Anlageform mit Treppenhaus, Saalbau und Bibliothek; er galt noch 1707 als authentisch für die Aus führung. Dieser Skizze war ein stark abweichender Entwurf voraus gegangen (Abb. 13), der mit Sicherheit vor 1686, eher um 1680 zu datieren ist. Seine italienische Beschriftung ist ein deutlicher Hinweis auf die Herkunft des Verfassers. Beide Darstellungen zeigen in exemplarischer Weise den stilisti schen Wandel in der Vorstellung einer idealen Klosterordnung im letzten Jahrhundertviertel. bi' ' j Mj.. j —1 ui iu f C' 11 f i f * r * f • f » f 1 I I I —Hf > I T A. A—^ ^ X ,1.. . Abb. 13 St. Florian, Anlageplan, Bretschneider 1914, Fig. 1. portal. Feststiege, Prälatur und Prunkräume; eine künstlerisch eingekleidete Demonstration der Bedeutung und Macht des Klosters; ein festlicher Bezirk, abseits mönchischer Askese. Nach außen entwickelt St. Florian zwei Schauseiten. Herrscht nach Süden und Südost gegen die tieferliegenden Häuser der Marktsiedlung hin das Schloßartige vor, so lebt die dem Klosterbesucher zugewandte Westfront aus der allmählichen Steigerung gegen Norden, und die Kirchenfassade erhebt sich als Schlußakkord und Höhepunkt am Ende der empfind sam strukturierten Fläche. Wäre das von Carlone und Prandtauer geplante Vestibül ausgeführt worden, so hätte nicht nur der Bläserturm, sondern auch das an Plastik so ungewöhn lich aufwendige Klosterportal seine sichtbare Entsprechung am Kirchenbau gefunden.
Abb.14 St. Florian, Entwurf vor 1686, Doberer 1956. Typus und Herkunft Die in St. Florian vorgeführte Trennung der klösterlichen Funktion von den profanen Repräsentationsansprüchen könnte auf den ersten Blick als ideale Lösung für ein Barockkloster erscheinen. In Wahrheit kann sie aber einem Grundprinzip barocken Archetikturdenkens nicht entsprechen: der axial symmetrischen und rythmischen Durchbildung der Gesamtanlage, in der ein empordrängendes Zentrum alle Nebenkörper möglichst entschieden unterordnet. In den beiden umfangreichsten Untersuchungen zur Typologie der barocken Klosteranlagen (Herrmann 1924, Kräusel 1953) wird St. Florian unter den Vertretern des „Schloßtypus" auf gezählt. Als deren wichtigste Kennzeichen gelten die Über nahme baulicher und dekorativer Motive aus dem noblen Profanbau und die künstlerische Akzentuierung der Kloster trakte vor der Klosterkirche, die durch ihre abseitige Lage wie nebensächlich behandelt wird. Weder Terminus noch Definition erscheinen besonders ge eignet, das Wesentliche der Anlageform von St. Florian zu bezeichnen. Ein „Schloßtypus" müßte über die allgemeine Stilentfaltung hinaus charakteristische Züge der schloßartigen Hof- und Gebäudeordnung übernehmen, wie dies in Reichers berg viel stärker der Fall ist. Die quer- oder tiefrechteckige Grundrißbildung mit mehreren Höfen und Flankenlage der Kirche stellt sich als Erweiterung des mittelalterlichen Klosterkernes dar. Seine Elemente waren die Stiftskirche und der anhängende Kreuzgang gewesen, um den sich frühzeitig eine beinahe normierte Abfolge der wichtigen Klosterräume entwickelt hatte. Wo es möglich war, griffen auch barocke Neubauten darauf zurück, versuchten aber — im Gegensatz zum Mittelalter — auch die weiteren Baulichkeiten möglichst geschlossen um Höfe zu gruppieren. Ein Vorteil war die Verwendungsmöglichkeit dieses Anlage schemas in Städten, wo es zur Bildung langer Straßen- oder Platzfronten beitrug. Für die besonders treffenden Beispiele an Jesuitenklöstern (München 1583, Prag-Altstadt ca. 1650, Prag-Neustadt 1658, Prag-Kleinseite 1673) war darüber hin aus wohl auch die ähnliche Anordnung der römischen Mutter kirche II Gesü und der Casa professa vorbildlich. Das Schema wurde noch im 18. Jahrhundert häufig angewen det, wenn die seitliche Lage der Klosterkirche aus irgend welchen Gründen als vorteilhaft erschien (St. Gallen 1721, St. Peter im Schwarzwald 1724). Innerhalb der CarloneArchitektur wird es außer von St. Florian vom oststeirischen Augustiner-Chorherrenstift Pöllau vertreten, dessen Gebäude ordnung um 1675 konzipiert wurde(Abb.15). Demgegenüber strebt der „hochbarocke Klostertypus" nach einer möglichst zentralen und axialen Anordnung der Kirche innerhalb der Klostergebäude. In der schrittweisen Ausgestal tung dieser Vorstellung löst sich das Gotteshaus immer stär ker aus der engteiligen Einkeilung und wird zu Ziel und Höhe-
punkt der Anlage im wörtlichen Sinn. Hier werden Kloster und Kirche als Ganzes gesehen und in einem Gesamtkörper vereint, der die geistlichen und weltlichen Ansprüche restlos zu integrieren vermag. Die Aufzählung möglicher Vorformen reicht bis zu den ägyptischen Tempelanlagen; als unmittelbar wirksames Vor bild gilt der spanische Escorial. Der 1563 auf königliche An ordnung hin begonnene Bau sollte von Anfang an Kloster und Palast, Kirche und Begräbnisstätte vereinen, also Gott und dem weltlichen Herrscher gleichermaßen dienen. Seine Grund rißform geht auf die Beschreibung des Salomonischen Tem pels bei Ezechiel zurück, der nach der Meinung mancher Kommentatoren wegen seiner Schönheit von Gott selbst er dacht wurde. So war die architektonische Form theologisch verankert, der Kritik entzogen und ihrer Wirkung auf die katholische Welt sicher. Für ihre Verbreitung sorgte die Literatur, die den Escorial als neues Weltwunder pries; doch müssen bei Erörterung ihrer Übertragung nach Öster reich die zahlreichen Kontakte oberitalienischer Künstler mit dem Königskloster beachtet werden. Die in Grund- und Aufriß bestimmenden Momente sind: der Zusammenschluß aller Bauten zu einem nach außen hin ge schlossenen Quadrum mit gleichhohen Bautrakten, die An ordnung der Kirche mit Fassadenhof in der Mittelachse, die dazu symmetrische Aufteilung der restlichen Hoffläche und die Sichtbarmachung des Kirchengebäudes über die gesamte Anlage hinweg. Mit diesen Qualitäten wird der Escorial zum Vorbild hochbarocker Klosterarchitektur bis ins 18. Jahr hundert. Im Alpen-Donauraum zwangen freilich zahlreiche Rücksicht nahmen auf lokale Gegebenheiten und Wünsche zu Kompro mißlösungen, Vereinfachungen und Anpassungen; aber ge rade dazu eignete sich die Vorlage. Am weitesten geht die Reduktion, wenn sich die Wiederholung auf das vom Gottes haus geteilte querliegende Hofrechteck beschränkt (St. Geor gen a. L., Schlierbach I). Eine nächste Stufe ist die Einbezie hung des Fassadenhofes zur typischen Hofgruppierung auf drei Seiten des Kirchenbaues (Waldhausen, Garsten). Zwar kennt man den nur fassadenbreiten, tiefrechteckigen Vorhof auch in Österreich (Voran 1619, Pöllau), doch neigt man deutlich zum großen Querhof, der die westliche Hälfte des Klosterareals einnimmt (Seckau, Schlägl). Für seine Urbane Gestaltung (Garsten) bietet der Salzburger Domplatz eine durchaus relevante Parallellösung nördlich der Alpen. Schon die Beschränkung auf drei Höfe bedingte eine Ab änderung der Einzeldimensionierung gegenüber dem Vorbild, doch läßt sich die Komposition der Gesamtanlage aus zwei aneinandergeschobenen Rechtecken ebenso daraus ableiten wie die Anordnung des Festsaales in Garsten über dem Abb.15 Pöllau, Vischer 1681. <Cati9mxxrum 3ieaulanum'.^ lü'ii --*1 V.iKlosterhauptportal, die genau jener der Escorialbibliothek entspricht. Dies auch als Beispiel dafür, daß die Anregungen aus Spanien nicht alle gleichzeitig und gleichstark ausgewertet wurden. Von den Carlone-Klöstern abgesehen, wirken sie auf die ge samte austro-italienische Bautätigkeit ein, wie die bereits um 1637 im hochbarocken Typus konzipierte Klosteranlage von St. Paul im Lavanttal zeigt. Die vollendete Formulierung des Idealschemas in den Donauklöstern des 18. Jahrhunderts (Melk, Göttweig) erscheint jedoch undenkbar ohne den Bei trag der Carlone. 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■*1» i tif mi! Theodor Schröter: Inneres der Stiftskirche von Kremsmünster. Rotelhuch des Abtes Bonifaz Negele. 1642. Entnommen dem im Oö. Landesverlag erschienenen Prachtband von ALFRED MARKS Oberösterreich in alten Ansichten Siedlung und Landschaft in 340 Bildern vom späten Mittelalter bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts. In jeder Buchhandlung erhältlich. Ladenpreis S 750.—.
Walter Luger Joachim von Sandrart und Lambach ;p . Die furchtbaren Katastrophen, die die Reformation, die Ge genreformation, in deren Gefolge der Dreißigjährige Krieg und die Türkenkriege herbeigeführt hatten, waren kaum vor bei, als sich in Österreich und im süddeutschen Raum ein ungeheurer kultureller Aufschwung anbahnte. Es begann eine Bautätigkeit, die diese Landschaft grundlegend umgestaltete. Herrscher, Adelsgeschlechter, Bischöfe und Äbte wetteiferten im Neubau herrlicher Barockschöpfungen und im Umbau zu solchen. Bald schmückten Schlösser, Klöster und Kirchen in großzügiger und prachtvoller Schönheit das ganze Land. Dieser Aufschwung mit seiner intensiven Bautätigkeit hatte auch das Stift Lambach ergriffen, da gerade in dieser Zeit hervorragende Persönlichkeiten dem Stifte vorstanden — Abt Plazidus Hieber von Greifenfels (1640 bis 1678), Abt Severin Blaß (1678 bis 1705) und Abt Maximilian Pagl (1705 bis 1725). Die große Bautätigkeit begann unter Abt Plazidus Hieber von Greifenfels. Trotz seiner Jugend — er war mit 25 Jahren Abt geworden — war es ihm gelungen, Lambach wieder in eine Blütezeit zu führen. Innerhalb des Stiftes führte er strenge Disziplin ein. Sein Einfluß reichte über Lambach und Ober österreich hinaus. Er förderte die Benediktiner-Universität in Salzburg. Er hatte sich aber auch als ständischer Abgeordneter und kaiserlicher Rat große Verdienste erworben. 1652 kaufte er das Lambacher Haus in Linz und ein Jahr später das Schloß Au bei Roitham. Die Bibliothek wurde durch Ankauf von Büchern erweitert. Die Stiftsschule erreichte eine Blüte zeit und die Kirchenmusik wurde gefördert. Eifrig wurde Theater gespielt. Neben Sprechstücken wurden damals in Lambach auch kleine Opern aufgeführt. Das Stift erhielt seine heutige Baugestalt. An Stelle der alten gotischen Kirche ließ Plazidus Hieber 1652 bis 1656 eine einschiffige Frühbarockkirche errichten. Zur Ausschmückung der Kirche berief der Abt eine Reihe bedeutender Künstler. Am 3. Oktober 1653 wurde mit dem Orgelbauer Christoph Egedacher ein Vertrag zur Errichtung einer neuen Orgel ab geschlossen, die 1657 aufgestellt wurde. Egedacher erhielt außer Quartier und Verpflegung 800 Gulden dafür. Zum wertvollsten Schmuck der Stiftskirche gehören die Altar bilder von Joachim von Sandrart. Diese Gemälde sind zum Teil in einer Komposition und Farbenpracht gehalten, die an Rubens erinnert, zum Teil in Hell-Dunkel, das an Rembrandt gemahnt, wobei eine einzige Lichtquelle die Gestalten be leuchtet. Sandrarts Lebenslauf gehört so ganz in die großzügige und bedeutende Linie der damaligen Barockkünstler. Er lebte in der Zeit der malerischen Genies, von denen er die Mehrzahl selber kannte. Der niederländische Maler Samuel van Hoogstraaten bezeichnet ihn 1651 als den größten deutschen Maler seiner Zeit. Von Fürsten wurde er fast so geehrt wie Rubens. Kaiser Ferdinand III., den Sandrart mit seiner Ge mahlin porträtierte, adelte ihn 1653 und stand mit ihm in Briefverbindung. Joachim von Sandrart wurde 1606 als Sohn wohlhabender Eltern in Frankfurt am Main geboren. Früh erkannte er seine Berufung als Künstler. Nachdem er Schüler verschiedener deutscher Meister gewesen ist, arbeitete er seit 1622 bei Egidius Sadeler in Prag. Auf dessen Rat vertauschte er die Kupferstecherei mit der Malerei. Nachdem er wieder kurze Zeit in Frankfurt lebte, zog er nach Utrecht, wo er bei Gerard ! lOACitm vtrn SAKJDRARX . jii Xiirubei-^-. Joachim v. Sandrart, Kupferstich von Joh. Leonh. Bianck, Original in der Kupferstichsammlung des Stiftes Lambach. Foto; R.Stenzel. van Honthorst lernte, den er 1627 nach England begleitete. Hier erschlossen sich ihm die bedeutenden Kunstschätze des königlichen Hofes. Sandrarts Ziel war aber Italien. Über Venedig, Bologna reiste er nach Rom, wo er sechs Jahre blieb. Nach Deutschland zurückgekehrt, heiratete er am 21. Februar 1637 Johanna von Milkau. Infolge der unsicheren Verhältnisse in Deutschland zog Sandrart mit den Seinen nach Amsterdam, wo er von 1637 bis 1642 ansässig war. Hier machte er sich als Maler und Kunst sammler einen Namen, wurde mit zahlreichen Persönlichkeiten bekannt, u. a. auch mit Rubens. Nachdem seine Frau das Gut Stockau bei Ingolstadt geerbt hatte, kehrte er nach Deutsch land zurück. 1647 wurde das Gut von französischen Truppen zerstört, doch bald nach Friedensschluß baute es Sandrart wie der auf. Eines seiner bedeutendsten Werke ist die Darstellung des großen Friedensbanketts, das am 25. September 1649 zur Feier des Westfälischen Friedens im großen Rathaussaal zu Nürnberg gegeben worden ist. Sandrart schreibt über sein Werk in der „Teutschen Academie": „Aber das herrlichste Werk, so damals aus seinem Pinsel geflossen, wäre das in Nürnberg auf dem großen Rathaussaal A. 1649 gehaltene K. Swedische Friedensbanquet, worbey alle anwesende hohe Häupter und Abgesandten, auch dieser hochlöblichen Reichs stadt Hochedler Magistrat, sich befunden, die er alle und jeder nach dem Leben darinn abgemahlet und vorgestellet. Unter aller dieser und voriger Arbeit ward Er von hochermeldten Pfalzgrafen Carolo Gustavo die ganze Zeit über kostfrey ge halten, auch für das Banquetgemälde mit 2000 Rheinischen
Lambach, Stiftskirche, Hochaltarbild Maria Himmelfahrt. Aufnahme 1957 Bundesdenkmalamt Wien. Gulden und einer güldenen Ketten von 200 Ducaten (die Er selber Ihme um den Hals geleget) samt dem Königlichen Brustbild, regalirt und beschenket." 1660 verkaufte er sein Gut in Stockau und zog nach Augs burg. Hier starb 1772 seine Frau. Seine zweite Frau, Esther Barbara Blomberg, war die Tochter eines Nürnberger Rats herrn. 1674 übersiedelte er mit seiner Frau nach Nürnberg, wo er 1688 starb. Joachim von Sandrarts Bedeutung liegt auch darin, daß er als erster deutscher Kunsthistoriker anzusehen ist. In seiner 1675 in Nürnberg erschienen „Teutschen Academie der Edlen Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste" wird das Leben und Wirken be deutender Künstler, vor allem deutscher Meister geschildert. Die günstige Aufnahme veranlaßte Sandrart, 1679 einen „Zweiten Haupt-Theil" zu veröffentlichen. 1683 kam eine ge kürzte lateinische Ausgabe heraus. Die Bedeutung dieses Werkes liegt auch darin, daß Sandrart zahlreiche Künstler persönlich kannte und so authentische Schilderungen über deren Leben und Schaffen geben konnte. Die Kunst Rubens' schätzte er viel höher als die Rembrandts, an dem er besonders kritisierte, daß er „wider unsere Kunst regeln als die Anatomia und Maas der menschlichen Glied maßen, wider die Perspectiva und den Nutzen der antichen Statuen, wider Raphaels Zeichenkunst und vernünftige Aus bildungen, auch wider die unserer Profession höchstnöthigen Academien zu streiten und denenselben zu widersprechen, vorgebend, daß man sich einig und allein an die Natur und keine andere Regien binden solle". Hingegen schreibt er über Grünewald, daß „er in der Wahrheit den fürtreflichsten und basten gleich zu schätzen sei". In dieser „Teutschen Academie" schreibt Sandrart in der Behandlung seiner Lebensbeschreibung über die Bilder in Lambach. „Wir wollen nun auch anderer seiner vornehmsten Stucke, mit denen Ero so manchen Ort bezieret, erwähnen. Unter denselben leuchten insonderheit die sieben Altarblätter, die Er auf Erforderung des Hochlobwürdigen Herrn Praelatus Placidi in das Gotteshaus und Kloster Lambach verfärtiget, worin Er alte und junge Geist- und Weltliche, hohe und nie dere Personen, alter und neuer Weltarten, Historien und Ge dichte, Gebäude und Landschaften, Tag und Nacht, Liecht und Dunkel vorgestellt." Nach dieser Einleitung folgt eine Beschreibung der sieben Altarblätter: Mariä Himmelfahrt (Hochaltarbild), an der nördlichen Langhauswand das Rosenkranzgemälde, die Marter des heiligen Plazidus und die Marter des heiligen Sebastian, an der südlichen Langhauswand die Übergabe der Reliquien des heiligen Julian, der heilige Benedikt erweckt einen toten Knaben und der Tod des heiligen Josef. Neben der Beschreibung der Altarbilder in Sandrarts „Teutscher Academie" geben die im Lambacher Stiftsarchiv er haltenen Quellen über die Entstehung der Gemälde genaue Auskunft (Stiftsarchiv Lambach, Schuberband 530, Faszi kel 0/III/5a). Das Hochaltarbild stellt eine Mariä Himmelfahrt dar. Maria, von einer Gruppe von Engeln emporgetragen, schaut mit verklärtem Gesicht nach oben. Mit dem blaßroten Gewand und dem blauen Mantel bildet sie den Mittelpunkt gegen die dunklen Wolken, die sich schräg nach oben zu einem hellen Spalt geöffnet haben. Die weitere Farbwirkung wird durch das matte Rot und das leuchtende Blau zweier Apostel sowie durch das leuchtende Rot und Grün einer knienden Frauengestalt bestimmt. Es handelt sich hier um ein eigen händiges Werk Sandrarts, das auch von ihm signiert worden ist (freundliche Mitteilung des akadem. Malers E. Daringer). Die erste Nachricht über dieses Bild gibt uns ein Spaltzettel vom 4. Oktober 1652. Danach sollte Sandrart für 1200 Gul den bis Mai 1655 für den Hauptaltar der Stiftskirche ein Haupt- und Oberbild liefern. In einem Brief vom 2. Februar 1655 ersuchte Sandrart noch einmal um die genauen Maße des Hochaltarbildes sowie „waß für Ein Subjecto indaß kleine obere Stück gemahlt soll werden". Dieses Aufsatzbild ist Vermutlich bei der Neuaufstellung des Hochaltares unter Abt Maximilian Pagl entfernt worden. E. Hainisch vermutet, daß es sich um eine Darstellung der Dreifaltigkeit gehandelt hat. Dieser Brief gibt uns auch Auskunft über die Vielseitigkeit Sandrarts. Er befaßte sich ebenso mit landwirtschaftlichen Fragen und stand darüber mit Abt Plazidus Hieber in regem Gedankenaustausch, da der Abt bestrebt war, den in den vorangegangenen Kriegsjahren zerrütteten Viehbestand zu erneuern. Das Rosenkranzgemälde stellt den heiligen Dominikus dar, dem kniend von Maria mit dem Jesuskind der Rosenkranz übergeben wird. Die rechte untere Hälfte des Bildes nehmen die Hilfebedürftigen ein, unter ihnen auch Papst und Kaiser. Am rechten Rande ist der Auftraggeber des Bildes, Abt Plazidus Hieber von Greifenfels, dargestellt. Im linken mitt-
Lambach, Stiftskirche, 1. Seitenaltar an der nördlichen Langhaus wand, Altarblatt „Verherrlichung des Rosenkranzes". Aufnahme Bundesdenkmalamt Wien. 4 1, Ji.r" y i ■« 3,. # Lambach, Stiftskirche, 2. Seitenaltar an der nördlichen Langhaus wand, Altarblatt „Martyrium des hl. Placidus". Aufnahme Bundesdenkmalamt Wien.
Lambach, Stiftskirche, 2. Seitenaltar an der südlichen Langhaus wand, Altarblatt „Der hl. Benedikt erwirkt die Wiedererweckung eines toten Knaben". Aufnahme Bundesdenkmalamt Wien. leren Teil des Bildes ist das Stift Lambach und vor dem Stift die Rosenkranzbruderschaft zu sehen. Sandrart schreibt in der Schilderung dieses Bildes, die sich im Stiftsarchiv befindet: „ , von ferne die bruderschaft deß Rosenkranß welche von der schonen newn kirchen zu Lam bach herab vber die trawner Prucken in voller Prosession zu obgedachte versamblung gehen." Das Bild ist signiert mit Joachimus de Sandrart Doms in Stockau Fee. 1657. Der Preis des Bildes war 800 Gulden, eine Summe, die höher war als der Kostenvoranschlag. In einem Brief vom 9. März 1657 begründete Sandrart die Überschreitung: „Betrefend daß Pretio weil dieses Stück absunderlich viel arbeyt er fordert." Bewegtes Barock mit einem großartigen farbigen Eindruck zeigt das Bild vom Martyrium des heiligen Plazidus. Die kreisende Bewegung der Figuren wird von einer Diagonale durchdrungen. Da sich an diesem Schnittpunkt der Kopf des Heiligen befindet, wird die in der Mitte stehende Gestalt des Heiligen noch mehr in das Blickfeld des Beschauers ge rückt. Zu diesem Gemälde befindet sich eine ölskizze auf Holz in der Stiftsgalerie Kremsmünster. In einem Brief vom 22. März 1659 heißt es: „...auch St. Pia sidas Altar Plat, Got lob vnd danck volzogen und verhoffentlich zu Allen Content sein wirt alß hab ich Ihmitels St. Bastians Altar vnder banden genommen, dahmit gegen vor stehende Kirchwey wehnigst die Eynseyten der kirche mit Altar Bietern völlig volzogen sein mogn." Bei dem Gemälde vom Tod des heiligen Sebastian handelt es sich um ein Nachtstück. Der von Pfeilen durchbohrte, hell beleuchtete nackte Körper des Heiligen beherrscht das Bild. Eine ölskizze auf Holz befindet sich in der Bildersammlung des Stiftes Lambach. Da diese beiden Gemälde jedoch in Regensburg zu lange aufgehalten worden sind, konnten sie zum Kirchweihfest in der Stiftskirche nicht aufgestellt werden. In einem Schreiben vom 8. November 1659 entschuldigte sich Sandrart dafür. An der südlichen Langhauswand befindet sich gegenüber dem Rosenkranzgemälde die Übergabe der Reliquien des heiligen Märtyrers Julian an die Erzherzogin Claudia. Das Bild wird beherrscht von der Figurengruppe Papst, Erzherzogin und einem Kardinal, die zu einem Dreieck zusammengefaßt sind. Am linken Bildrand hat der Künstler sich selbst dargestellt. In der „Teutschen Academie" beendet er die Beschreibung des Gemäldes mit dem Satz: „Und hat hier unser Herr von Sandrart sein eignes Contrafät zum Gedächtnis mit einver leibet." Eine ölskizze dieses Bildes auf Holz befindet sich in der Gemäldegalerie des Stiftes Kremsmünster. Eine wohldurchdachte diagonale Komposition zeigt das Bild von der Erweckung eines toten Knaben durch den heiligen Benedikt. Für dieses Bild waren viele Studien notwendig, und Sandrart schreibt in einem Brief vom 1. April 1661: „Ich bin alleweil und zwahr sehr Stark mit Sto Beneditus Altar Plat im werck, worin dan gewiß vber die massen viel Studie labores an wende vnder andern daß konig Totila Hof Stab zu Representiren begert, welches mir sehr viel zudun vnd zu Erfinden vhrsach gibt." Auch vom Tode des heiligen Josef besitzt Lambach eine öl skizze. In der „Teutschen Academie" schreibt Sandrart dar über: „Unser Herr von Sandrart hat diese Nachtgeschichte bey brennenden Liechtern, mit der bästen Invention, Austheilung und Stellung so preißlich hervorgebracht." Zu beiden Seiten des Fronbogens befinden sich noch zwei kleinere Bilder — Die Kreuzigung Christi und das Pfingstfest. Über diese beiden Bilder gibt es im Stiftsarchiv Lam bach keine Quellen, und auch in der „Teutschen Academie" werden sie nicht erwähnt. Nur in der lateinischen Ausgabe der „Teutschen Academie" werden aus der Zeit nach 1675 zwei Bilder dieser Darstellung in der Stiftskirche Lambach bezeugt. Die entsprechende Stelle lautet: „Inter celebriora opera ejus postrema multis quoque efferuntur laudibus duo quaedam Altaria pro supra commemorato Coenobio Lambacensi ab ipso elaborata: Quorum altero fidelissimi Salvatoris nostri obitus depictus est... Alterum missionem Spiritus 5. in Beatissimam Virginem Apostolosque." Nach E. Hainisch handelt es sich bei diesen beiden Bildern im gegenwärtigen Zustand entweder um Kopien aus dem Ende des 18. Jahr hunderts nach öriginalen von Sandrart oder um Übermalun gen aus dieser Zeit, die den öriginalzustand verändert hätten. Ein weiteres Gemälde von Sandrart befindet sich als Hoch altarbild in der Pfarrkirche Neukirchen bei Lambach. Es stellt die Heilige Sippe dar, Maria mit dem Jesuskind unter einem roten Baldachin in der Mitte des Bildes. Maria trägt ein rosa Gewand, einen blauen Mantel und einen gelbgrünen Schleier. Ihr zur Seite kniet, ins Dunkel gerückt, die heilige Elisabeth mit dem Knaben Johannes, in dessen Locken das Jesuskind greift. In gelblichbraunem Gewand und rotbraunem Mantel steht links vom Thron Joachim, vor ihm am linken Bildrand der hl. Josef mit der Lilie in der rechten Hand. Sein Gewand ist grün, sein Mantel lila. Auf dem rechten Bildrand sind Zacharias in blauem Gewand und goldbrauner Dalmatika, neben ihm in rotem Gewand die heilige Anna dar gestellt. Zwischen beiden schwebt ein Engel in hellblauem Gewand. Vor dieser Gruppe sind drei musizierende Engel, bei denen die Farben Grün, Weiß und Blau vorherrschen. In der oberen Bildhälfte sind musizierende und blumenstreuende Engel dargestellt. Die Signatur „Joachim von Sandrart fedt 1678" befindet sich an einer Stufe des Thrones. Dieses Bild
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