.r obftg. „•^nÄ 'Eoo- oiu^_. f tuika(^^pniÄaüaiJicMnin/idiqri^öSTifttP t rmlluilMUriMroSf^l^ifrrd^ ; iriVurMlcar^ulAttmo^stinäi^ft^ atti^Äurt|mi mT^6aadrm^ÖWir P flrdvA^tcpracoSrulC'fusau«- s^adiö tptn diÄ ^unmx) In der frühen Gotik gehen intensiverer Ausdruck und geschärfter Wirkliclikeitssinn oft Hand in Hand. So hat aucli der Aleister der Wilheringer Kreuzigung mehr getan als nur die Kör]rerwirkung seiner Figuren zu stei gern; die neue „Gewichtigkeit", die ihnen eigen ist, er laubt es zugleich, der Szene dramatische Akzente zu geben, die etwa der wohllautenden und schwerelosen Linienkunst der Aich-Bibel noch nicht erreichbar ge wesen wären. Daß Maria und Johannes nun durch mas sive Faltensockel auf dem Boden verankert sind, daß ihr Schmerz — von Gebärden und Faltenwurf unmißver ständlich suggeriert — die blockhafte Wucht ihres Standmotives nicht mindert, das alles steigert kontrapunktisch die starke Wirkung, die von dem zuckenden Umriß des Gekreuzigten ausgeht. Und auch dessen abgewinkelte Beine mit den wie im Krampf gespreitzten Zehen bilden ihrerseits einen dramafischen Kontrast zti dem weichen Saumgeriesel des Lendentuches und zu dem Oberkörper, der schlaff an überdehnten Armen hängt. Die gleichen Stihnittel, die hier ahnend auf den spät gotischen Expressionismus vorausweisen, erlauben einem anderen Landsmann und Zeitgenossen des Wilheringers die anschauliche Schilderung fast genrehafter Vorgänge. Wir kennen kein zweites Werk jenes liebenswürdigen Zeichners, der die „Vita Benedicti" der Pierpont Morgan Library illuminierte; wir wissen auch nicht, wo und für wen er dieses Büchlein schuf. Daß auch er ein Oberösterreidier war, läßt sich jedoch mit größter Wahr scheinlichkeit behaupten, denn sein Stil geht eindeutig von den St. Florianer Miniatoren aus. Etwa im dritten Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts muß er tätig gewesen sein: die körperbewußte Modellierung seiner Figuren baut auf der Wilheringer Kreuzigung auf, während die mit naivem Charme vorgetragene Erzählung schon voll beobachteter Einzelheiten steckt. Der Blick der Figuren geht nicht mehr ins Leere, sondern gewinnt Ausdruck und Zielsicherheit; die Gesten dienen nicht mehr aus schließlich einer harmonisch in sich ruhenden Bild fügung, sondern sie werden „sprechend" und unter streichen den szenischen Zusammenhang. In tlen dreißiger Jahren hat sich dann dieser frühe, in den Szenen des Benedikt-Lebens eben erst keimende Realismus allenthalben durchgesetzt. Eine oberöster reichische Heilsspiegel-Handschrift der Wiener National bibliothek, die das Datum 1336 trägt, demonstriert Gewinn und Verlust dieser Entwicklung: Der graziöse Fluß tler Bewegungen und die Ausgewogenheit in sich geschlossener Kompositionen sind nicht mehr das vor nehmste künstlerische Ziel; wichtiger scheinen nun Aktionen von einprägsamer Deutlichkeit und eine erreate Mimik, die sich nicht nur der menschlichen Gesich- o ' ter, sondern auch der Tiere bemächtigt. Der Löwe, dem David die Kiefer auseinanderbrach, ist zwar gewiß noch keine naturalistische Studie eines Tierkadavers, an seinem Tot-Sein aber besteht ebensowenig ein Zweifel wie an der Furcht des Bären oder an der stillen Zu-
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