Die literarische Aussage Bartschs deckt sich sinngemäß - und nicht zufällig - mit den Worten eines Goldenen Hochzeiters, die Hermann Derschmidt überliefert: ... Und das Weiberte, kaum daß das hei'n Fingerspitzeln hahst [hältst]! Netta heim Umidrahn gibst eahm ba'n Ellbogn a wengerl an Daucha. Mehr als was die Hand is, mehr derfst net habm [halten]!^' Beim Aufspüren zusätzlicher Gemeinsamkeiten springen in alten Hand schriften und Drucken die Bezeichnungen „Eingang, Tusch, Übergang, Kleiner Schluß (Ausgang), Großer Schluß (Ausgang), Cadenz" usw. ins Auge.^° So nannten die Tanzlgeiger im Landl ihre ursprünglich stereotyp vorgetragenen Einleitungs-, Zwischen- und Schlußfloskeln, welche die einzelnen „Umgänge" gleichsam umrahmten und mehrere „Touren" gleichzeitig zu einem Ganzen verbanden. Beson ders in älteren Aufzeichnungen sind sehr oft nur die Landler notiert, weil der diesbe zügliche Formelschatz der Spielleute häufig nur in einer einzigen Einleitung und einer Schlußphrase bestand, die, in die jeweilige Tonart transponiert, zu jedem Land ler einer Tanzveranstaltung gegeigt wurden. Bezüglich der Erörterung grundsätzli cher Detailfragen und besonders des terminologischen Unterschiedes zwischen Landler und Ländler sei auf den nachfolgenden Aufsatz von Volker Derschmidt ver wiesen. Jedenfalls lassen sich die erwähnten Bezeichnungen und die entsprechenden melodischen Formeln in Wien häufig wiederfinden, selbstverständlich als Zierde der dortigen Ländler und Linzer Tänze; selbst in den Werken des jüngeren Johann Strauß und seiner Zeitgenossen taucht noch die Bezeichnung „Eingang"^^ für die drei- bis viertaktigen Einleitungen des einen oder anderen Walzers einer Folge - etwa bis in die siebziger Jahre hinein - regelmäßig auf. Kurz nach Beginn der golde nen Wiener Operettenära verzichten die Walzerkomponisten auf diese Gepflogen heit, keineswegs jedoch auf die Benutzung des Einganges als gestalterisches und modulatorisches Element. Treten diese formalen Bausteine im Wien des frühen 19. Jahrhunderts eini germaßen konsequent in Erscheinung, so verkümmert ihr Gebrauch doch zuse hends, da das Figurenspiel des klassischen Landlertanzes, wie sich aus Schrammeis Bericht deuten läßt, in Wien kaum gepflegt worden ist und die Landler über die Zwi schenstufe der Linzer Tänze eilenden Weges waren, den Tanzcharakter abzulegen und zu „Kabinettstückeln" und „Spezialitäten" für den sitzenden und trinkenden Gast zu werden. Als „Harbe Tanz"" haben sie Herz und Seele unzähliger Wiener ' Derschmidt, a.a.O., S. 151. ' Commenda, Der Landla, S. 163 f. Siehe Johann Strauß (Sohn), „DU UND DU", Walzer nach Motiven der Operette „Die Fledermaus", op. 367, Eingänge der Walzer 2 u. 3, Ausgabe für Pianoforte, Wien 1874, S. 6 u. 7. ■ Zur Unterscheidung von Tänzen im allgemeinen etwa von den Linzer Tänzen gibt Karl Magnus Klier für den Wiener Sprachgebrauch die folgende Differenzierung bekannt: „Dieser unterscheidet zwi schen Tanz (mit hellem ä) und Tanz (mit dumpfen a): ,I hab eahm an Tanz g'macht' = Einzahl, dage gen ,... und spielts ma harbe Tanz!' = Mehrzahl. Mit diese ,Tänz' wurden jederzeit Spielstücke zum Anhören bezeichnet..." Siehe bei Klier, „Linzer-Geiger" und „Linzer-Tanz" im 19. Jahrhundert, in: Hi storisches Jahrbuch der Stadt Linz, Linz 1956, S. 5.
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