(„Küstenland") und damit auch eine nicht unbeträcht liche italienische Minderheit zu Slowenien. Eine kulturgeschichtliche Zusammenschau ist daher für diesen Raum wesentlich schwieriger und gelingt dem Autor auch bei weitem nicht so gut als in seinem Istrienband. Manche Gebiete kommen dabei völlig zu Unrecht zu kurz, so etwa wird der verkehrspolitisch wichtige Raum zwischen Unterdrauburg und Marburg überhaupt nicht behandelt. Ausgezeichnet gelungen sind hingegen die kunstgeschichtlichen Abschnitte, in denen nicht nur Werke der Hochkunst vorgestellt werden, son dern auch ihre volkskulturell beeinflußten Abwandlun gen. Auch die ausführlichen Bildbeschreibungen sind in diesem Band wieder besonders hervorzuheben, wie auch die Auswahl der Abbildungen durch ihre Vielfalt besticht. Dazu kommen noch mehrere in den Text ein gestreute alte Ansichten und Karten und die Vorsatz karte aus dem häufig zitierten Werk von Belsazar Hacquet. Das „Sclavonien" auf der Karte von Sebastian Münster (S. 14) bezieht sich natürlich nicht auf Slowe nien, sondern auf „Slawonien", jene Landschaft zwischen Drau und Save, die zu Kroatien gehört. Bei allem Respekt für die heute gebräuchlichen sloweni schen Ortsnamen berührt es doch zumindest eigenartig, wenn auf der beigegebenen Übersichtskarte (S. 40 f.) sogar die Karawanken in einem österreichischen Buch als „Karavanke" eingetragen sind. Über die Übersetzung der Julischen Alpen in „Julische Alpe" (richtig: Julijske Alpe) wird man in Laibach sicher staunen. Und wenn man eben schon nicht Wocheiner See schreiben will, dann darf man sich bei der Seebezeichnung nicht mit „Bohinj" zufrieden geben, sondern muß Bohinjsko jezero (oder jez.) schreiben, und die Save heißt slowenisch Sava. Die Paßsignaturen auf dieser Karte sind übrigens völlig danebengegangen; sie gehören jeweils um 90 Grad gedreht. Mit der Lokalisierung mancher Orte nahm man es auch nicht zu genau. Die Namen im Ortsregister sind einheitlich nach den heute gültigen angelegt, dahinter werden in Klammer die deutschen und/oder italienischen Namen gebracht. Eine Vereinheitlichung wäre auch bei den Klammer bezeichnungen gut gewesen, so heißt es z. B. einmal „Tolmin (Tolmino — Tolmein)", ein andermal aber „Postojna (Adelsberg — Postumia)". Als Druckfehler seien hier z.B. Skofia (Skofja!) Loka und Bohinij (Bohinj) erwähnt. Görz heißt heute Gorizia (ital.!) uncl nicht Gorica; es gibt in Slowenien nur ein Nova Gorica. Der deutsche Name für Skofja Loka ist richtig Bischof lack (ohne „s" dazwischen) usw. So gerne man an sich diesen Band vornimmt, um die schönen Bilder zu betrachten und um sich über Land und Leute dieses so reizvollen Landes in wirklich gut geschriebenen Essays unaufdringlich zu informieren, so hätte man sich neben größerer Genauigkeit doch auch ein wenig mehr an patriotischem Geschichtsbewußtsein gewünscht, an dem es dem Österreicher ohnehin mangelt. D. Assmann Friedrich Knaipp: Hinterglasbilder. Aus Bauern- und Bergmannsstuben des 18. und 19. Jahrhunderts. 2., erwei terte und verbesserte Auflage. Linz 1973 (J. Wimmer), 213 Seiten mit 48 Farbtafeln, 16 Vorlagen. S 350.—. Als 1963 die erste Auflage der „Hinterglasbilder" von Friedrich Knaipp erschien, waren so manche Freunde, sowohl des Autors als auch der Materie, zunächst ein wenig betrübt darüber, daß es bei einem so schmalen Band bleiben mußte. Wer sich jedoch in den Text von nur 34 Seiten vertiefte, merkte bald, daß hier mehr herauszuholen war als aus so manchem stattlichen Wälzer, der sich mit diesem oder einem ähnlichen Thema der Volkskunst befaßte. Den wissenschaftlichen Gewinn hatte Friedrich Knaipp allerdings in zahlreichen Publikationen (vgl. diese S. 209 f) teilweise schon vor weggenommen, besonders in den Karten zum österrei chischen Volkskundeatlas, 1. Lieferung 1959, Karten XV, Blatt 10 bis 13, S. 1 bis 20. Er bestand in der ebenso kritischen wie konsequenten Anwendung des bereits von Heinrich Buchner' geprägten Begriffes „hütten gewerblich", dem er an Stelle langatmiger Umschrei bungen die prägnante Kurzform „malerhandwerklich" gegenüberstellte. Über Buchner und Keiser® hinaus, die beide als Väter der Hinterglasbildforschung gelten kön nen, hat Friedrich Knaipp die Methoden differenzierter Bildanalyse auf die Hinterglasmalerei übertragen. Dabei wurde, in dieser konsequenten Art ebenfalls ein Novum, das Hinterglasbild als Ganzes einschließlich des Rahmens — der ein sehr wichtiges Indiz sein kann — gesehen. Also nicht nur das speziell von der Volkskunde an visierte Thema der Bilddarstellung, sondern scheinbar so unergiebige und manchmal auch langweilige Kriterien wie „Hintergrund", „Bildgrund", „Text", „Schriftart", „Inkarnat", „Binnenornament", „Kartusche", „Sockel zone", „Kontur". Erst auf Grund eingehender Analysen, die auch das geringfügigste Detail, wie „Format" oder „Schriftfarbe" in die Gesamtbeurteilung einbezieht, wurden die Schlüsse auf Technik und Herstellungsort und -zeit gezogen. Schon der ersten Auflage war eine „Zeittafel" beigege ben, die auf Grund der erwähnten Merkmale die hütten gewerblichen und malerhandwerklichen Vorkommen in den zugehörigen temporären Rahmen stellte. Sie wurde als Kernstück des Textes für viele Benützer und Samm ler zum willkommenen Bestimmungsapparat ihrer hinter Glas gemalten Lieblinge. Diese Zeittafel sehen wir in der 2., vorliegenden Auf lage um eine weitere vermehrt. Ein zusätzlicher „Raster" berücksichtigt neben den der eigentlichen Volkskunst zu gehörigen hüttengewerblichen Erzeugungsstätten von Schlesien über Slowakei/Galizien nun auch die Hoch kunst und ihre Deszendenten, das „Städtische Kunst handwerk", das „ländliche Dorfhandwerk" und die „malerhandwerkliche Schule Augsburg". ' H. Buchner, Hinterglasmalerei der Böhmerwaldland schaft und in Südbayern, München 1936. ^ Herbert Wolfgang Keiser, Die deutsche Hinterglas malerei, München 1937.
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