tale di Venezia", mit einer Aussteilung von Bruno Saeti eröffnet worden. Palumbo wählt in seinen Bildern viel leicht in gewisser Anlehnung an den Zyklus „I soll" von Saeti, für weiche Valeri neun seiner schönsten Ge dichte geschrieben hat, die Sonne als Grundmotiv und zugleich auch als Giaubens-Symbol. Wir erkennen sie im Schild des „Wächters" wieder, der damit die ewigen Werte der Menschheit zu verteidigen bereit ist, ebenso in der Fensterrose über dem Portal der Darstellung einer gotischen Kirche. Die Farbgebung Palumbos ist sparsam. Sie beschränkt sich auf grün, blau, schwarz und weiß, und doch spüren wir in den Landschaften, in denen die Sonne selbst nicht zu sehen ist, wie sie über diese ihr Gold ausstreut. Der junge Kunstkritiker Italo Mussa gibt im Vorwort zum Katalog eine klare stilistische Analyse der aktuellen Arbeiten Palumbos, der vom Postimpressionismus aus geht und experimentierend jene Werte erarbeitet hat, die zugleich ein Echo der Natur und unseres Empfindens vereinen. Nach Mussas Ansicht wird durch die Technik Palumbos der Betrachter zu einer Konzentration gezwun gen, durch die erst die Vision des Künstlers klar sichtbar wird, indem dieser durch das Medium unseres Auges und unseres Denkens, die darin enthaltenen Geheimnisse zu entdecken vermag. Im Sitz der „Unione Cattoiica delia Stampa Italiana" (Union der katholischen Presse Italiens) in Rom stellt der Triestiner Sigfride Maovaz (geb. 1927) einen Zyklus von Gemälden, Graphiken und Treibarbeiten aus, die unter das eine große Thema der „Passion Christi" gesteilt sind. Maovaz, der sich in der italienischen Hauptstadt als Kunstkritiker der römischen Tageszeitung „il Tempo" einen Namen gemacht hat, dokumentiert mit dieser Schau zugleich, daß er sich nunmehr ausschließlich der künst lerischen Arbeit widmen möchte. Die intensive Hinwen dung zur Leidensgeschichte Christi kann an sich schon als meditativer Akt angesehen werden. Die Dramatik des Geschehens geht von den expressiven Gehalten aus, während die Farbwerte ganz zurückgedrängt erscheinen. Selbst die großformatigen Bilder haben oft den leben digen Duktus graphischer Arbeiten. Es wird uns dabei klar, daß wir es hier mit einem Künstler zu tun haben, der seinem Wesen nach ganz und gar Bildhauer Ist, da er in wenigen Strichen und mit geringem Farbaufwand stets starke Plastizität erreicht. Das tektonische Prinzip des Plastikers tritt in zwei groß formatigen Darstellungen der „Kreuzigung" und der „Kreuzabnahme" jedoch zurück. In diesen beiden Werken zeigt er eine gewisse Affinität zu Anton Hanaks leben diger Graphik, allerdings ins Monumentale übertragen. Damit bringt Maovaz zugleich den Beweis, daß trotz seines langjährigen Wirkens in Rom seine Herkunft aus dem großen Kulturraum Mitteleuropa noch immer leben dig ist. Walter Zettl KRITIK Ekkart Sauser, Frühchristliche Kunst. Sinnbild und Giaubensoussage. 563 Seiten, 16 Bildtafeln. Tyrolia-Veriag, Innsbruck 1966. Ein hervorragender Kenner der patristischen Literatur untersucht im vorliegenden Werk die frühchristliche Kunst vom inhaltlichen her, wobei der formale Aspekt außer Betracht bleibt. Der Verfasser sucht zuerst eine Grundvoraussetzung zum Verständnis dieser Kunst zu schaffen, indem er in das symbolische Denken der Antike einführt. Er weist darauf hin, daß der ontische Realismus der Antike im „Symbol" nicht nur eine ausgeklügelte Vorstellung des mensch lichen Geistes sah, sondern ein Wesensmerkmal aller Wirklichkeit. Alles Wirkliche trägt symbolischen Charak ter; im Symbol tritt das eigentliche Wesen des Seienden in Erscheinung. Alierdings ist das Symbol Enthüllung und Verhüllung zugleich. Dieses symbolische Denken findet auch in den paulinischen Schriften und bei den Kirchen vätern seinen Niederschlag. Christus repräsentiert als „Bild des unsichtbaren Gottes" (Kol 1, 15) den sich selbst offenbarenden Gott. So ist auch der „neue Mensch" des Christentums ein ebenbildlicher Mensch; er ist eikonhaftig und eikonfähig. Von da aus ist der Weg nicht mehr weit zur byzantinischen Auffassung vom gemalten Bild, von der Ikone als einem Gegenstandssymbol, in dem die unanschaubare, unfaßbare Wirklichkeit selbst gegenwärtig wird; das Göttliche vergegenwärtigt sich im Irdisch-Menschlichen. in einem zweiten Teil geht der Verfasser auf die zentrale Thematik der frühchristlichen Kunst ein: auf das Christus mysterium. Anknüpfend an das bisher Gesagte weist er zunächst auf, daß das Christusbiid dieser Zeit grund sätzlich nicht abbildhaften, sondern symbolischen Charak ter hat, daß es also nicht darstellen will, wie Tesus aus gesehen hat, sondern wer er als der Christus ist. Die ältesten Christusbilder sind die am stärksten „verhüll ter)": In Ereignissen des Alten und Neuen Testamentes wird Christus als der Uberwinder des Todes dargestellt. Dabei sind die typoiogischen Darstellungen aus dem Alten Bund in der Mehrzahl: die Arche Noes, Tonas, die Dünglinge im Feuerofen, Daniel in der Löwengrube. Auch das Kreuz wird zunächst nicht in seiner nackten Realität dargestellt. Ekkart Sauser zeigt, wie es schon im Bild der Orante verhüllt da ist, wie es dann in den Sinn bildern des Tau, des Schiffes, des konstantinischen Mono gramms auftaucht, und sich erst relativ spät als Gemmen kreuz unverhüllt zeigt. Erst nach 400 wird daraus der Cruzifixus, die Darstellung Christi am Kreuz. In der Folge wird in einer Reihe großer Interpretationen das Bild des Hirten, des Lehrers, des Königs Christus untersucht. Man bedauert, daß die Abbildungen nicht zahlreicher sind, so daß man sich gezwungen sieht, Bildwerke zur frühchrist lichen Kunst aufzuschlagen, um dem Text voll und ganz folgen zu können. Sehr stark betont der Verfasser die eschatoiogische Ausrichtung alier Christusdarsteliungen. Besonders eindrucksvoll wird das am Apsiskreuz von Sant Apoiiinare in Ciasse iri Ravenna nachgewiesen. Ein letzter Abschnitt gilt dem altchristiichen Kirchen gebäude. Es ist zunächst „Haus unserer Gebete" (Augu stinus), Haus der Gemeinde, die der eigentliche Tempel Gottes ist. In der nachkonstantinischen Zeit gilt es auch als Sinnbild des himmlischen Jerusalem, das freilich nicht einseitig als nur jenseitige Größe mißverstanden werden darf. Wenn die Kirche also primär Haus der Gemeinde genannt wird, so schließt das nicht aus, daß sie ebenso als „Haus der Herrn" gilt. Darauf weisen auch die kreuz förmigen Bauten als Bilder des im Kreuze triumphieren den Herrn hin. So zeigt sich, daß die Grundthese des Verfassers vom symbolischen Charakter frühchristlicher Kunst auch für den Kirchenbau zum Tragen kommt. Günter Rombold
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