3/1959 christliche kunstblätter
INHALT Titelbild : Inneres der Pfarrkirche St. Alfons in Würzburg (Architekt Hans Schädel) mit dem Altarwandfresko von Georg Meistermann. WAS IST SAKRALE KUNST? Günter Rombold 69 DIE KAPELLE DER HEILIGEN THERESIA ZU HEM Dr. Erich Widder, Linz 70 DER KIRCHENBAUMEISTER HANS SCHÄDEL Dr. Anton Henze, Greven, Westfalen 72 IDEENWETTBEWERB FÜR EINEN KIRCHENBAU IN HAID BEI LINZ Karl Angerbauer, Linz 76 PROJEKT FÜR EINE KIRCHE IN TEESDORF Arch. Ottokar Uhl, Wien 79 ALFRED MANESSIERS BEDEU TUNG FÜR DIE RELIGIÖSE KUNST Prof. Jorg Lampe, Wien 80 Thema dieses Heftes ist: „Auf dem Weg zu einer neuen Sakralkunst." Ziel muß das Gesamtkunstwerk sein, wie es in früheren Epochen selbstverständlich war, in unserer Zeit aber erst selten gelungen ist. Ein solcher Wurf ist die bei uns noch wenig bekannte Kapelle zu Hem, wo Architektur und Glasfenster aufeinander bezogen sind. Die meisten Architekten und Maler aber gehen einen einsamen Weg. Die Beiträge dieses Heftes geben Zeug nis davon. DER MALER GEORG MEISTER MANN Dr. Walter Warnach, Köln .... 82 DAS GESCHEHEN IST DAS EREIGNIS DES BILD - RAUMES Conrad Westpfahl, München .. 86 DER TOD IN DER MODERNEN KUNST Günter Rombold 87 EINZELPREIS DES HEFTES: 18 SCHILLING (3 DM) ABSCHIED VON KUBIN Alois Samhaber, Wernstein .... 90 DAS FORUM 92 BERICHTE 96 KRITIK 93 BUCHBESPRECHUNGEN 101 CHRISTLICHE KUNSTBLÄTTER, Eigentümer, Verleger und Herausgeber: Diözeson-Kunsfverein Linz a. d. Donau, Herrensirafje 19. Schriftleiter: Dr. Günter Rombold. Für die Diözese St. Pölten: Prälat Dr. K. B. Frank, St. Pölten, Domplatz 1. — Der Jahrgang besteht ous 4 Heften. Bezugspreis für den ganzen Jahrgang: 72 S. Postscheckkonto Wien 26.090; für dos deutsdie Bundesgebiet 12 DM, Postscheckamt München, Konto Nr. 120.088; für die Schweiz 12 sFr, Postscheckamt Zürich VIII, Konlo Nr. 50 582; für das übrige Ausland 2 — Überweisungen aus dem Ausland werden erbeten an die Bank für Oberösterreich und Salz burg, Linz, Konto Nr. 683. Druck: Jos, Feichtingers Erben, Linz. — Klischees: Kubier & Co., KG., Linz.
Günter Rombold Was ist sakrale Kunst? Man spricht häufig von .sakraler" Kunst — was aber das Sakrale ist, ist bisher noch niemals geklärt worden (mir ist kaum ein Versuch dazu bekannt). Auch uns wird es hier nur in unzureichender und vorläufiger Weise ge lingen; dennoch unternehmen wir das Wagnis und for mulieren unsere Ansicht in fhesenartiger Form. Es handelt sich dabei um eine Klärung und Präzisierung dessen, was Im nMünster", Jahrgang 1956, S. 328 ff., gesagt wurde („Theologische Grundprobleme des Kirchenbaues", vom gleichen Verfasser). Der Beitrag ist als Diskussionsgrundlage gedacht. Wir hoffen, unsere Ansicht in absehbarer Zeit ausführlidier darlegen und begründen zu können. 1. Sakrale Kunst ist nicht identisch mit religiöser Kunst. Religiös ist alle Kunst, in der das personale Verhältnis des einzelnen Menschen zu Gott seinen Ausdruck findet. Als Beispiel nennen wir Rembrandt. Der religiöse Charakter aller seiner Werke — nicht nur derjenigen, die ein religiöses Thema haben — hängt zweifellos mit seinem „Hell-Dunkel" zusammen (vgl. dazu Wolfgang Schöne, „über das Licht in der Malerei"; wir möchten nur seinen Ausdruck „sakrales Leuchtlicht" vermieden wissen). Wahrscheinlich ist darüber hinaus alle große Kunst wurzelhaft religiös, und zwar deshalb, weil alle Kunst dem Wurzelgrund des Religiösen entstammt, auch wenn sie sich dessen gar nicht bewußt ist und sich scheinbar äußerlich sehr weit davon entfernt oder vielleicht sogar in Gegensatz dazu stellt. 2. Sakrale Kunst ist nicht identisch mit christ licher Kunst. Als christlich ist ein Kunstwerk nur durch seinen Inhalt gekennzeichnet. Ein ungegen ständliches Kunstwerk (z. B.: ein ungegenständliches Glasfenster} kann zwar durchaus sakral wirken, ist aber als christliches nicht erkennbar. Es sei noch angemerkt, daß auch die beiden Be griffe -„religiöse Kunst" und „christliche Kunst" sich nicht decken. So sind Bruckners Symphonien ohne Zweifel wurzelhaft religiös; ob es sich aber um „christ liche" Werke im spezifischen Sinn handelt, läßt sich nicht entscheiden. 3. Sakrale Kunst ist nicht identisch mit kirch licher Kunst. Kirchlich ist jene Kunst, die im Auf trag und im Dienst der Kirche geschaffen worden ist. Kirchliche Kunst ist also immer „art engage". Darin liegt nichts Entwürdigendes für die Kunst. Kein Ge ringerer als Michelangelo hat seine bedeutendsten Werke in kirchlichem Auftrag geschaffen. Daß es dabei zu häufigen Konflikten kam, lag mehr am Naturell des Künstlers als an der Tatsache der Beauf tragung. Ein bedeutendes Kunstwerk wird freilich nur dann entstehen, wenn von selten des Künstlers die starke Begabung und von Seiten des Auftraggebers das nötige Verständnis vorhanden sind. 4. Das Sakrale ist kein Stil begriff. Ein Kunst werk ist nicht deshalb sakral, weil es von einem bestimmten Stil geprägt ist, der eben sakral wäre. Es ist durchaus nicht so, daß ein gotisches Kunstwerk auf Grund seines Stils sakraler ist als ein barockes. Hier lag der fundamentale Irrtum des 19. Jahr hunderts. Man hielt die Romanik und die Gotik für die sakralen Stile par excellence und baute neu romanisch und neugotisch. Die Beuroner griffen auf alle jene Stile zurück, die etwas Hieratisches an sich hatten und meinten aus ihrer Vermischung einen neuen Sakralstil schaffen zu können. Damit ist allerdings nicht gesagt, daß jede Zeit in gleichem Maße befähigt ist, sakrale Werke her vorzubringen. Das hängt aber nicht mit dem Stil, sondern mit der religiösen Kraft eines Zeitalters zusammen. 5. Das Sakrale ist Ausdruck des kultischen Wesens. Unter Kult verstehen wir die öffentliche, gemeinschaftliche Gottesverehrung. Jeder Kult hat seine Ordnung und seine Regeln. Nur wenn sie eingehalten werden, wird der Gottes dienst so vollzogen, wie es der Gottheit gebührt. Gerade darum drängt jeder Kult zu einem künst lerischen Ausdruck. Denn die Ordnung des Kultes hat der Erhabenheit dessen angemessen zu sein, dem er gilt. 6. Das Sakrale ist jedoch nicht nur Ausdruck des Kultes und der Gemeinschaft, die ihn vollzieht; es wird in einem gewissen Sinne auch ein Gegenüber. Nicht das Gegenüber im strengen Sinne — das wäre ein freventlicher Gedanke; die ihn dachten, übten Götzendienst. Gegenüber im strengen Sinne kann nur Gott sein und er allein. Aber das sakrale Kunstwerk ist ein Hinweis auf das Transzendente. Ja, es hat sogar Auffassungen gegeben, nach denen das sakrale Kunstwerk mehr auf Gottes Eingebung zurückgehe als auf den Menschen — die „heilige Ikone". Soweit gehen wir nicht; sicher ist jedoch, daß wir nur dann vom Sakralen sprechen, wenn ein Kunstwerk das Transzendente durchscheinen läßt. Das Transzendente ist aber das Heilige, christlich gespro chen der Heilige, nämlich der heilige Gott. 7. Das Transzendente erscheint wesentlich als das ganz Andere und als das Höhere. Rudolf Otto (mit dessen Ausgangspunkt und Konsequenzen wir freilich nicht übereinstimmen) hat in seinem Buch „Das Heilige" nachgewiesen, daß das in allen Reli gionen so ist: er nannte die beiden Pole das „Myste rium tremendum" und das „Fascinans". Im christlichen Bereich hat Augustinus das am tiefsten ausgedrückt, wenn er — allerdings auf der anderen, der Erlebnis seite — sagt „inhorresco et inardesco" und — an
anderer Stelle — „contremui amore et horrore". Am deutlichsten tritt beides in der Offenbarung selbst hervor (der brennende Dornstrauch, die Berufungs vision des Isaias auf der einen, die Gotteserscheinung des Elias auf der anderen Seite; ebenso tritt bei Chri stus beides hervor). 8. Wir sehen nun deutlicher, daß das Sakrale kein Stilbegriff ist. Mit viel mehr Recht können v^^ir vom Charakter des Heiligen und daher auch von einem sakralen Charakter sprechen. Die beiden Wesenszüge dieses sakralen Charakters sind die oben genannten. Damit wird nun auch klar, wann wir von einem unsakralen Kunstwerk sprechen. Wir tun das dann, wenn wir es mit einem Kunstwerk zu tun haben (oftmals ist es freilich gar kein Kunstwerk), das dem sakralen Charakter widerspricht, also nicht auf das ganz Andere hinweist, sondern allzu diesseitig ist. Hierher gehören nicht nur das Niedrige und Gemeine (etwa das im üblen Sinn Erotische), sondern auch das Niedliche, Elegante, Gefällige, Modische (man betritt eine Kirche und meint in eine Sparkasse oder einen Versicherungspalast geraten zu sein). Profan ist ein Kunstwerk dann, wenn es keinerlei Beziehung zur sakralen Sphäre aufweist, ihm daher (im Gegensatz zum unsakralen Kunstwerk) auch nicht widerspricht. 9. Umgekehrt gibt es Charakterzüge, die dem Sakralen affin sind. Hierher gehört das Er habene, das Kant als „das schlechthin über alle Vergleichung Große" definiert hat. Hierher gehören ebenso das Majestätische (wir denken an die ravennatischen Mosaiken) und wiederum das Gewaltige und überwältigende (romanische Dome tauchen aus der Erinnerung auf). Das alles sind Charakterzüge, die dem ganz An deren des Heiligen entsprechen. Andere vergegen wärtigen das Heilige als das Höhere: das Strahlende, Lichthaltige. Die ungeheure Bedeutung des Lichtes für alle sakrale Architektur wird nun verständlich, ebenso die Bedeutung des farbigen Glasfensters (Chartres ist groß . . .!). 10. Zuletzt sei noch angedeutet, daß nicht alle Künste in gleichem Sinne und wohl auch nicht alle in gleichem Maße sakral sein können. Jene Künste, die zeitlichen Charakter haben — das gesprochene Wort, die Musik — sind primär Ausdruck der kultischen Gemeinschaft. Je mehr sie in den Kult eingebunden sind, desto „sakraler" sind sie, weshalb der Choral in dieser Hinsicht aller späteren Kirchen musik überlegen ist. Jene Künste, die weniger der Zeit unterworfen sind, vielmehr Raum bilden oder in ihm sich bergen — die Architektur, die Malerei, die Bildhauerei — lassen ihre Werke stärker als „Gegenüber" erfahren und sind so primär Hinweis auf das Transzendente. Den Primat hat hier zweifellos die Architektur, die dem Kult bergenden Raum schafft. An zweiter Stelle steht die Malerei, mit allen ihren Möglichkeiten bis hin zum eigentlichen Kultbild (womit nicht gesagt ist, daß jedes „Kultbild" ein Kunstwerk ist). Was die Plastik anlangt, so scheint sie — wenigstens im christlichen Bereich — keine tiefere Beziehung zum Kult zu haben. Es wäre zu untersuchen, ob dies niur historisch be gründet ist, oder im Wesen der Sache liegt. Dabei ist evident, daß es gerade im Bereich der Plastik Werke von einer tiefen religiösen Innigkeit gibt (die Pietä des späten Mittelalters!). Ein letzter Hinweis gelte den heiligen Geräten, die in besonderer Weise dem Kult dienen. Hier nimmt das Sakrale häufig den Charakter des Kostbaren an: für den Dienst am Heiligen ist das Kostbarste gerade gut genug. Erich Widder Die Kapelle der heiligen Theresia zu Hern /"TJ^er Ort ist nahe bei Roubaix, hart an der belJ gischen Grenze im Industriegebiet von Lille mit dem größten Kohlenrevier Frankreichs gelegen. Der Weg von Lille hierher führt schier endlos durch graue Straßen mit schmutzigen Ziegelbauten, Wohnund Arbeitsstätten; in der Nacht kommt man sich in diesen Straßen wie in der Verdunklungszeit vor, so dicht schließen die Fensterläden. Hem liegt mehr am Rande dieses Industriegebietes und weist auch bäuerDazu die Abb. 1—8 liehe Bevölkerung auf. Die Ortsstraßen brechen hier schon oft in freundliches Grünland aus. Auf einer kleinen Anhöhe des Weilers Hempenpont liegt in mitten eines gepflegten Parks die Villa des Textilindustriellen M. Philippe Leclercq. Man lebt in diesem Hause mit der Kunst, vor allem mit der Kunst unserer Zeit, die hier mit wachen Sinnen seit einem halben Jahrhundert hereingeholt wurde. Das ist wohl nur in Frankreich möglich, daß alle diese Bilder und Pia-
stiken sich mit den Menschen verbinden, daß sie nicht mehr einer Sammlung zugehören, diese erlesenen Stücke der französischen Kunst unseres Jahrhunderts, sondern ein Teil des Lebens der Bewohner des Hauses geworden sind. Wir erinnern uns, daß die Industrie stadt Lille zugleich das geistige und kirchliche Zen trum Nordfrankreichs ist, ein Sowohl-Als auch, das von Menschen deutscher Zunge scheinbar nicht so ohne weiteres zu bewältigen ist. Dieser Industrielle ist nun der Stifter einer Filialkirche in dem schon genannten Ortsteil, der ziemlich weitab von der Pfarr kirche liegt. Also eigentlich eine Kapellenplanung, die aber in ihrer Art und Weise über sich selbst hin ausgewachsen ist. „Ich will, daß sich unsere Leute hier zuhause füh len!", sagte Monsieur Leclercq und gab dem Weiler ein Gotteshaus, das trotz der klaren zeitgenössischen Planung eine Heimstatt für die vielen Menschen der Umgebung wurde, die vielfach erst durch diesen Kapellenbau wieder den Weg in die Kirche fanden. In der Kapelle zu Hem ist apostolischer Eifer mit Kunstgewissen vereint — „Kunstverstand" ist hier nicht mehr das richtige Wort. Architekt dieses Bau werks ist der Schweizer Hermann Baur. Hier war Gelegenheit, Architektur und Ausstattung schon in der Planung zu verbinden, diese Chance hat der ver ständige Bauherr klug genützt. So konnte man von vornherein große Erwartungen in die Vollendung dieses Werkes setzen, das erst im vergangenen Jahr eingeweiht wurde. Der heilige Bezirk dieser Kapelle liegt neben einer Ortsstraße, fast verborgen durch eine kleine Hecke, die den breiten Vorplatz gegen die Straße abschließt. Der seitliche Zugang ist aber noch breit genug. Die Absonderung des Platzes entspricht den abgeschlos senen Hausgärten, die vielfach von Betonwänden umgrenzt sind. Die einfachen Menschen dieses Ortes haben offensichtlich Sinn für die Pflege der Persön lichkeit. Ihr einfacher Lebensstil wirkt nach außen hin schon eher wie Ärmlichkeit. Früher einmal war das Gebiet ein Land der Schafzucht. Ein Hauch der ein fachen Gottnähe eines Hirtenvolkes ist hier ver blieben. So ist Hem ein glücklicher Boden für diesen Kapellenbau gewesen, der die Einfachheit, die Sehn sucht unserer Maschinengetriebezeit, wieder auf genommen hat, um sie dem Einen darzubringen. Die kleinen erdgeschossigen weißgetünchten Häu ser um die Theresienkapelle sehen ganz festlich aus. Und der Vorplatz, den wir betreten, hat in seiner Bescheidenheit schon die Stimmung des Erhabenen, mit dem herben Turmbau und der breiten Giebel front, wo sich der Haupteingang öffnet. In den Stein platten auf dem Boden liegt eine Platte mit einer Inschrift; hier brennt das Osterfeuer. Der Turm ist einem menschlich nahegerückt durch seine plastische Durchformung, frei hängen die Glocken in den Ge schossen, ein Kupferdach nimmt die lebendige Ab schlußlinie auf. Das organische Wachstum seiner Räumlichkeit zeichnet alle Konturen des Turmes. Die gleiche Lebendigkeit webt um den Eingang. Aus der warmen Ziegelwand der Stirnfront schwingt sich ein Schutzdach vor, darunter im Schatten die Türen und zwischen ihnen vorgewölbt ein Betondickglasfenster. Das Dach schwingt auch noch nach innen ein und begleitet den Besucher der Kirche mit Manessiers „Alleluja", einem flächigen Mosaik aus leuchtenden Rot- und Orangetönen, die in ihren Formen die Naturliebe dieses „abstrakten" Künstlers aussprechen. Also schon ein festlicher Anklang beim Eintritt in die Kirche, dann nimmt der Besucher das Weihwasser aus dem taufsteinartig freistehenden Becken vor der türhohen Betonfensternische, wo in einfachster künst lerischer Aussage das Licht und die Gnade von oben verkündet wird. In dieser Nachbarschaft empfindet man freilich die Aluminiumtüren als zu spartanisch, das Ungestaltete in seiner geistigen Armut als kalten Fremdkörper. Sonst hat der Raum in aller gewollten Nüchternheit das hochzeitliche Gewand des Geistigen in har monischen Maßverhältnissen; das schräge, feste Dach ist mit edlem Holz gedeckt. Trotz der von außen nicht zu ahnenden Weite des Raumes sammelt der einfache Opferaltar die Gemeinde auf die wesentliche Mitte. Es blieb aber noch Platz für eine Bankreihe seitab zur Linken vor dem Sakramentsaltar, dessen Vorhang hintergrund freilich einen etwas provisorischen Ein druck macht. Der kleine, von Eisenfüßen getragene Steintisch und darauf der eisengehämmerte Taber nakel mit Alpha und Omega tragen um so stärker und eindringlicher die Zeichen des Zeitüberdauernden. Vorne in der Ziegelwand hinter dem Vorhang öffnet sich die Sakristeitür, darüber befindet sich eine Lüf tung, die leider nicht genügt. Die Betonfenster sind nicht zu öffnen, so gibt es einfach zu wenig Durch zug. Dabei dringt durch die großen Fensterwände viel Sonnenwärme. Gerade am Stein des Bodens und der Altäre setzt sich viel Schwitzwasser an. Das ist wohl auch eine Gefahr für das Kreuz und die Kommunion schranken aus Schmiedeeisen. Dieser Mangel soll aber die Gesamtschau nicht beeinträchtigen, die ganz wesentlich von der weiteren künstlerischen Ausgestal tung mitbestimmt wurde. George Rouault und Alfred Manessier sind als Freunde des Stifters schon 1952 mit dem Plan dieser Kapelle vertraut gemacht worden, 1957 wurden die Fenster nach zweijähriger Arbeits zeit von Manessier fertiggestellt. Von diesen soll zu nächst die Rede sein, nachdem das Mosaik über dem Haupteingang den Eintretenden schon eingestimmt hat. Die Bildbeilagen lassen wohl verspüren, wie eng bei dieser Kapellenplanung Architektur und bild nerischer Schmuck verwoben sind, als glückliche Frucht eines team-works. In der Beschreibung ist die Tren nung nötig.
Die höhere südliche Episteiwand der geosteten Ka pelle ist als ganzes von Manessier als Glasfenster gestaltet worden; in dieser Kapelle wurde nur Betondickglas verwendet, bei dem die Zeichnung des Betons stark die Struktur mitbestimmt und in manchen Stellen das Glas oft nur als Füllung wirkt. Im Verlauf dieser Südwand hat der Künstler mit verbreiteten Beton flächen in einer Art pflanzlicher Ausformung eine Zäsur geschaffen, die dem Ganzen Halt und Ordnung gibt. In diesen starken Betonfeldern öffnen sich fensterartige Formen, die mitten in der lebendigsten geistigen Aussage des Künstlers eine Wand setzen, dem Raum dienen und die Bilderwelt steigern. Die Gefahr bloßen Dekors in einer so großen und dabei äußerst feingliedrig behandelten Wand ist dadurch leichter gebannt worden. Man könnte bei der pflanz lichen Form dieser Betonzäsur auch an den Baum des Lebens denken. Dies zur Gliederung dieser großen Wand. Rückwärts in der Nähe des Eingangs finden wir viel Blau, Violett und wenig Rot in einer ver haltenen Skala, vorne im Altarraum auch leuchten dere Farben. Aus dem Ganzen ist die persönliche Aussage des Künstlers herauszulesen, dessen see lisches Erleben diese Farbenakkorde anschlug, aber auch seine Naturnähe. Wir geben dem Betrachter recht, der Verwandtes mit den Blumen des heiligen Franziskus in diesen Fenstern fand. Und auch jenem, der in ihnen Freud und Leid im Leben der Titelhei ligen „vom Kinde Jesu und vom Heiligen Antlitz" erschaute. Das Votivbild der heiligen Theresia, eine Stein plastik des einheimischen Bildhauers Dodeigne, kann man wohl als gelungen bezeichnen. Rechts vorne im Altarraum stehend, empfängt es lebendige Verwand lung vom Flimmerlicht der Südwand. Immer brennen Kerzen davor; die Menschen des Ortes haben diese Theresiengestalt ins Herz geschlossen. Schemenhaft zeugt sie von der Kontemplation der Karmelitin. Die gegenüberliegende niedrigere Fensterwand vor dem Sakramentsaltar scheint in manchem fast mathe matisch geordnet aus Blau, Gelb und wenig Rot, jedenfalls starrer als die Südwand, die das Opfer des Priesters und der Gläubigen begleitet. Ein goldenes Licht verklärt den Tabernakel, vor dem immer wieder Beter knien. So bleibt von der Ausstattung als letztes in einem doppelten Sinn zu berichten von dem „Heiligen Ant litz" des Künstlers Georges Rouault, dos uns hier in erneuerter und verwandelter Gestalt von einem ge webten Bildteppich über dem Hochaltar entgegen blickt. Es ist wohl eine Tatsache, daß in diesem Christusbild unserer Zeit ein Werk erwachsen ist, das wieder die Fraglosigkeit sehr alter Bilder in sich trägt. Erstaunlich, daß dieser Bildteppich nach einem Karton von Manessier gewebt wurde und erst nach dem Tode Rouaults gelang; die unbefriedigenden Ergebnisse der ersten beiden Versuche wurden ver nichtet. Freilich bleibt die Fragwürdigkeit der Repro duktion eines einzigartigen Originalwerkes in einer anderen Technik. Hier mußte es noch dazu vergrößert werden zu architektonischen Maßen. Die Farbigkeit wurde auf Schwarz und Ocker reduziert. Und doch kann man sagen, daß das Bild nichts von seiner Dichte eingebüßt hat. Mit diesem „Gesicht" scheiden wir von der Kapelle der heiligen Theresia, in der auch durch das Werk der Künstler Überwirklichkeit präsent geworden ist. Das Bekenntnis des Stifters in seinem Schreiben an Kardinal Lienart von Lille zur Einweihung des Gotteshauses am 30. März 1958 ist geprägt von der Wahrheit und Echtheit dieses Wer kes: „Hier ist die Kunst nicht Selbstzweck, sondern nur Mittel zur Verherrlichung Gottes. Die große Dürf tigkeit der Kapelle ist nicht Armut, sondern Askese und sie erreicht den Geist der romanischen Kunst, die aus Gründen der Konzentration die Aufmerksamkeit auf das Hauptsächliche gerichtet hat: auf den Altar und das heilige Opfer . . . Wir gehören zu jenen, die wie Rouault denken, daß die Kunst in die Kirche nur knieend und in der Stille eintreten darf. In unserem Gemeinschaftswerk, in dem viele Künstler und Unter nehmer auch viel von ihrer Zeit opferten, sollen keine ästhetischen Spekulationen erblickt werden, sondern nur der reine Gesang der Liebe." Anton Henze Der Kirchenbaumeister Hans Schädel Dazu die Abb. 9—13 Jm katholischen Kirchenbau sind heute starke und dynamische Kräfte am Werk. Die Pfarr kirche, in der die Entwicklung des neuen Kirchenrichtet, man bemüht sich aber, aus diesen traditio nellen Grundrissen zu dynamisch bewegten Anlagen zu kommen, in denen das Trapez, das Dreieck und gebäudes begann, wird noch auf den hergebrachten freie Rundformen zu einer Integration in der GrundGrundrißmustern des Rechteckes und des Kreises er- fläche und im Raum gelangen. Mit den dynamischen
Konstruktionen kommen Malerei und Plastik in die Raumgestalt. Ihre Werke werden nicht mehr als be liebige Zutat, sondern als wirkende Kräfte der neuen Kirche begriffen. An diesem neuen Kirchenbau ist Hans Schädel, Lei ter des bischöflichen Bauamtes in Würzburg, mit Wer ken europäischen Ranges beteiligt. Der Architekt wurde 1910 in Randersacker in Mainfranken geboren. tlfpl j \ I : ür-: Hans Schädel, St. Kilian in Schweinfurt Er wandte sich früh dem Beruf eines Steinmetzen zu; der Steinmetzmeister folgte bald seiner Neigung für die Architektur. Das planmäßige Studium an einer höheren technischen Lehranstalt gab ihm das Rüst zeug, seine Ideen zu verwirklichen. Er war Stadtbau meister in Würzburg und wurde 1948 in das Generalvikariat des Bischofs berufen. Diesem Ruf folgte ein intensives und glückliches Bemühen um den neuen Kirchenbau. Hans Schädel baute zerstörte Gottes häuser wieder auf, er fand Gelegenheit, seine Kräfte und Gedanken in ersten Neubauten zu versuchen. Der Wiederaufbau der Wegkirche St. Laurentius in Heidingsfeld machte ihn mit den Möglichkeiten des traditionellen Langrechteckes vertraut. In der Pfarr kirche von Kleinostheim konnte er die traditionelle Kreuzform erproben, in der Rosenkranzkirche zu Stockstadt den Ovalbau und in der Kirche St. Kilian in Frankenheim den quadratischen Zentralraum. Im Wiederaufbau der St. Kilianskirche in Schwein furt (1953) fand Hans Schädel zu seiner Form. Den Grundriß bildete er aus einem gleichschenkligen, ge streckten Trapez und aus einem anschließenden, ein gezogenen Querrechteck, dos in einer Rundapsis schließt. Im Übergang der beiden Raumeinheiten steht der Altar. Das Trapez gibt der Sonntagskirche die Grundfläche, der anschließende Rechteckraum dient als Werktagskapelle. Beide Räume sind auf den einen Altar gerichtet. Die Werktagskapelle kann bei Bedarf als Ergänzung der Sonntagskirche dienen. In diesem Grundriß bedachte Schädel die elementaren Funk tionen des neuen Kirchengebäudes. Dos Trapez ist geeignet, die Gemeinde zwanglos zu konzentrieren und sie zugleich entschieden auf den Altar zu orien tieren. Diesem Bestreben dient auch die Lichtführung. Zu Seiten des Altares lösen sich die Wände in große, von einem Betonskelett getragene Glasflächen auf, die halbkreisförmige Rückwand der Werktagskapelle ist ganz in Glas errichtet. Sie erhielt eine große Glas malerei von Georg Meistermann, die das Kommen und das Wirken des Heiligen Geistes vergegenwär tigt. Das betonte Licht und die hohen Werte der Form und der Farbe sind geeignet, unsere Sinne noch stär ker auf den Altar hinzuwenden. Er steht eindeutig im Blickfeld der Gemeinde und doch in einem unend lichen Raum, der sich hinter ihm aus Betonstruicturen, Glas und farbigem Licht bildet. Beim Bau der Pfarrkirche St. Alfons in Würzburg, die 1955 vollendet wurde, klärte und präzisierte Hans Schädel dieses Grundrißmuster. Im ihr laufen die Schenkel des Trapezes spitzwinkliger als in Schwein furt zusammen, der Altar steht vor der festen Rück wand eines eingezogenen Altarhauses. Links und Hans Schädel, St. Alfons in Würzburg rechts des Einganges ergeben sich kleine Neben räume, die als Andachtskapelle und als Werktags kirche dienen. Während auf dem trapezförmigen Grundriß in Schweinfurt ein rechtwinkliger stützenfreier Kastenraum errichtet wurde, treten in St. Alfons zu Würzburg die Trapeze des Grundrisses wirkend in den Aufbau. In dem Gemeinderaum, der zwischen
Hans Schädel, Pfarrkirche zur Heiligen Familie in Würzburg-Heidingsfeld dem kubischen Eingangshaus und dem kubischen Altarhaus liegt, durchdringen sich die Hälften von zwei entgegengesetzt gelagerten stumpfen Pyramiden. Der Architekt erstrebt mit dieser Konstruktion ein Raumgefäß, das die Gemeinde als Stoßkeil auf den Altar richtet und zugleich ihre Herzen zu ihm erhebt. Im starken Ansteigen der Decke zum Altarhaus ist das Sursum Corda des Meßtextes Raum geworden. Die Grenze zwischen dem Gemeindehaus und dem Altar raum, die auch in den auf die innige liturgische Gemeinschaft bedachten neuen Kirchen markiert sein sollte, stellt sich nicht nur in dem abgesetzten Altar haus dar, sie kündigt sich bereits im Gemeinderaum an. Der Architekt bricht seine Decke in der Breite des Altargehäuses mittschiffs auf und hebt das heraus gelöste Mittelstück auf breite Glasbänder. Die so ent stehende plastische Lichtstraße zu Häupten der Ge meinde führt nicht nur haptisch und optisch auf den einen Altar hin, sie kündigt in ihrer gebrochenen Son derform auch die Grenze zwischen Gemeinderaum und Altargehäuse an, die sich in ähnlicher Brechung im Raum darstellt. In der St. Kilianskirche zu Schwein furt steht der Altar im großen, fließenden Raum, den die Glasmalerei ihm bereitet, in St. Alfons zu Würz burg stellt Hans Schädel ihn unvermittelt vor die geschlossene Rückwand. Georg Meistermann öffnet ihre Fläche mit einer monumentalen Wandmalerei. In ihrer unteren Zone werden Brot und Wein und die Sichel des Jüngsten Tages emblemhaft dargestellt; in der Mitte lodern sieben Feuerzungen, Sinnbilder für die Gaben des Heiligen Geistes; über ihnen erscheint der Weltenrichter inmitten der Evangelistenwesen und der 24 Ältesten. Aus der Hochwand treten die Engel des Jüngsten Gerichtes groß in den Raum. Die Wand malerei tritt mürbe und kalkig in die Wand; sie stuft die Farbe nach dem Thema ab. P. Zone liegt in schwePgn Erdfarben, während die obere in den hellen Tönen von ölj Weißgelb, Rot und Blau leuch- ^ I 0| tet. Die Komposition nimmt die Bewegungen und die RichtunI gen des Raumes auf und gibt ^ \ rMl ihnen Widerhall und Ziel; • -VA Wandmalerei ist nicht mehr ein I 1 o| vereinzeltes Schmuckstück in der iTf™| M Wand, sondern ein Roumvor- ' I ar' ' 1 gong der Architektur, über die Bedeutung und die architektonische Integration hinaus trägt sie zur Funktion des Kirchengebäudes bei, uns mit Sinn und Herz auf den Altar und sein Ereignis hinzielend. Mit ähnlichen Konstruktionen, Heidingsfeld aber einfacher und nicht so dynamisch, errichtete Hans Schä del die Dreifaltigkeitskirche in Gemünden am Main. Ihr Grundriß ist ein schlichtes Trapez. Die Eingangs wand rundet sich konvex. Das Altarhaus legt sich als Querrechteck zwanglos arv die Spitze des Trapezes. Der Raum, der sich in Würzburg von der Eingangs halle zum Altarraum aufreckt, senkt sich stark zum Altar hin. Mit entgegengesetzten Mitteln wird eine ähnliche Wirkung erreicht, die Konzentration der Sinne auf den Altarraum. Hans Schädel hat eine be sondere Vorliebe für dos Trapez; er weiß es sou verän für verschiedenartige Grundrisse zu nützen. In der Kirche von Kleinheubach bricht er die Schenkel des Trapezes vor dem Altarraum ab und schließt die sen in einer Parabelform. Die Schwelle zwischen Gemeinde und Altarraum ist so bereits im Grundriß angelegt. Von entscheidender Bedeutung ist in dieser Kirche die Lichtwirkung. Das Licht strömt seitlich aus unsicht baren Quellen ein, es verteilt sich vielgestaltig und gibt dem Altargehäuse Helle und Weite. Der Altar steht vor uns und rückt uns doch fern. So wird mit den Mitteln der Konstruktion und der Lichtführung der fließende Raum der neuen Architektur gestaltet, der doch auf Gott hin offen ist. In dieser ländlicnen Kirche führte Schädel auch das Problem des Kirchplatzes einer Lösung zu. Der Turm steht wie in St. Alfons zu Würzburg als Zeichen und Glockenträger frei vor der Kirche, eine Seiten wand setzt sich gelassen als Hofmauer fort, so daß ein bergender Vorplatz entsteht, geeignet, uns im Sinne des frühchristlichen Atriums auf den Gottes dienstraum vorzubereiten; Architektur erweist mit einfachsten Mitteln ihre ordnende und helfende Kraft. Die dynamischen Prinzipien des offenen Grund risses und des fließenden Raumes, die in diesen Kir-
chenbauten wirken, faßte Schädel in der Pfarrkirche zur Heiligen Familie in Würzburg-Heidingsfeld zu sammen (1958). Dreieck, Rechteck, Trapez und Rund form verbinden sich in ihrem Grundriß. Zwei gerade Linien an den Seiten, zwei stumpfe Winkel als Ein gangswand und Stirnwand ergeben das ausgewogene Muster des Gemeinderaumes. Die Bänke stehen in Trapezen, die sich auf die Stirnwand richten. Aus ihrem stumpfen Winkel kommt eine Altarinsel der Gemeinde entgegen. Teile einer Ellipse umgrenzen ein Atrium. Mit ihnen kommen Rundformen in die gebrochenen Linien der Anlage. Verwandtschaft und Gegensatz der Linien und Muster ergeben ein be wegtes Leben in der Grundfläche, das auf einen dynamischen Innenraum schließen läßt. Ein Besuch der Kirche bestätigt diese Erwartung. Die Vorhalle empfängt uns mit ihren elliptischen Armen. Aus ihrer Ruhe entläßt sie uns in einen Innen raum, in dem sich das Drama der Formen, des Lichtes und der Bedeutungen abspielt. Wir erinnern uns des Wortes von Le Corbusier: „Baukunst bedeutet Um setzen des Materials in zuinnerst erregende Wechsel beziehungen." Der Raum hat an den Seiten gläserne, von Betonlamellen unterteilte Wände; die Eingangs und die Stirnwand sind massiv. Auf ihnen ruht die L , ^ m Hans Schädel, Pfarrkirche in Hasioch Firstdecke, die dem hohen Satteldach entspricht und in ihrer Holzkonstruktion in jene fortlaufende Be wegung gerät, die in der Malerei des Futurismus die Zeit ins Bild holen wollte. Bewegung entsteht im Raum, sie wird vom Licht aufgenommen, dos dank der niedrigen Seitenwände stark auf die Bänke fällt und sich von ihnen her gebrochen im Raum verteilt, die konstruktiv bewegte Decke noch bewegter macht und ein vielteiliges Zelt über den Raum stellt. Der Altar steht vor dem stumpfen Winkel der massiven Stirnwand auf seiner leicht herausgehobenen Insel. Die Altarwand wirkt durch ein schmales LichtHans Schädel, Wallfahrtskirche in Kälberau band, das um sie herumgeführt ist, transparent. Zu gleich erhält dadurch der Altar eine große Gloriole, die ihn und die Herzen der Gläubigen erhebt. So wird das Grundanliegen des neuen Kirchenbaus, einen konzentrierten und zugleich orientierten Raum zu erstellen, die Gemeinde in ein inniges liturgisches Verhältnis zum Altar und seinem Ereignis zu bringen und trotzdem die Grenze zwischen ihnen darzustellen, in diesem Raum zum Ereignis. Das lichte Zelt Gottes, das Schädel in diesem Kirchengebäude errichtete, ist Mitte eines kirchlichen Bezirkes, der die Gebäude der Pfarrei großzügig zu beiden Seiten des Atriums entfaltet und ihnen den architektonischen und sinnbildlichen Akzent eines plastisch geformten Glockenturmes gibt, der den Grundriß des Atriums wiederholt. Die neuen Typen und Erscheinungsformen der kirch lichen Architektur bilden sich beim Bau der Pfarr kirche, sie ergreifen heute aber auch die anderen Zwecktypen des Kirchengebäudes. Hans Schädel be teiligte sich an diesem Vorgang durch seinen Er weiterungsbau für die Wallfahrtskirche in Kälberau. Der selbständig an das alte Gebäude angelehnte Neubau erstand auf einem Grundriß, der sich aus vier Konchen bildet. Ihre Rundwände sind von Glas bändern umlaufen und überhöht von einem Dach, das den konischen Schnitt wiederholt. Die einfache Kon-
struktion, in der Monument und Zelt sich würdig und einem Wallfahrtsort angemessen durchdringen, ergibt einen spannungsvollen Raum. Der Zentralraum wird orientiert; eine seiner Konchen nimmt den Altar auf. Hinter ihm steht das Gnadenbild — Ziel und Zentrum der Gesamtanlage. Altar und Gnadenbild erhalten, ähnlich wie in der Pfarrkirche in Würzburg-Heidings feld, die große Gloriole des gläsernen Bandes, das die Konchenwand umrahmt. Die Kirchenbauten, die Hans Schädel in einem zehn jährigen Schaffen erstellte, spiegeln nicht nur den Weg der kirchlichen Architektur vom Bau des rechten Winkels und der Kastenform zum freien Grundriß und zum dynamischen Raum, sie sind geschichtliche Stationen dieser Entwicklung. Der Würzburger Diözesanboumeister gehört zu den wenigen Architekten, die Intuition und Denken in eine nüchterne Trunken heit des Geistes zum schöpferischen Einklang bringen. Diese Gabe befähigt ihn, in jedem Kirchenbau den schwierigen Weg von der Funktion zum Symbol neu zurückzulegen und mit jedem Neubau beizutragen zur Bildung eines neuen Typs des Kirchengebäudes, auf den alle kirchliche Architektur unserer Jahre aus zugehen scheint. Karl Angerbauer Ideenwettbewerb für einen Kirchenbau in Haid bei Linz Dazu die Abb. 16 und 17 \ie volumenmäßige Bauleistung der Diözese ^7 y Linz in den Jahren 1945 bis 1959 war sehr groß. Die „Furche" (vom 25. Juli 1959) zählt in ihrem diesbezüglichen Bericht 19 Not- und Anstaltskirchen und 26 Pfarr-, Expositur- oder Filialkirchen als in die sem Zeitraum entstanden auf. Daß also Haid-Ansfelden, wo heute noch Baracken eines Flüchtlingslagers stehen, aber auch schon eine Siedlung für Tausende entstanden ist, die ständig wächst und für 8000 bis 10.000 Menschen geplant ist, eine Kirche und die da zugehörigen Seelsorgeanlagen braucht, ist für die Diözese nichts Außergewöhnliches. Ein Novum aber stellt die Ausschreibung eines Ideenwettbewerbes zur Erlangung von Entwürfen für dieses Projekt durch das Baureferat der Diözesanfinanzkammer dar. Und es ist ein erfreuliches und hoffnungsvolles Novum. Denn es läßt sich heute schon aus der Vielzahl publizierter Baubeschreibungen moderner Kirchen eine Erfahrung unschwer ablesen: die Qualität der Kirchenbauten einer Diözese hängt weithin von der Art und Weise der Planung und Auf tragserteilung ab. Es gibt ja eigentlich nur zwei Mög lichkeiten einer auf die Dauer fruchtbaren Auftrags erteilung: entweder man wählt einen bestimmten Architekten auf Grund seiner bisherigen raumschöp ferischen Leistungen, oder man wählt einen bestimm ten Entwurf, der in einem allgemeinen beziehungs weise beschränkten Wettbewerb mit einem Preis aus gezeichnet wurde. Der Haider Wettbewerb war für alle befugten Architekten österreichischer Staatsbürgerschaft und katholischer Konfession offen. Der Jury (Vorprüfer: Arch. Dipl.-Ing. Nobl, Finanzdirektor Kan. A. Peham, Kan. Msgr. Dr. F. Klostermann, Lagerseelsorger Pater Wagner, Dipl.-Ing. Dr. Aigner, o. Prof. Arch. Dipl.- Ing. E. Boltenstern, Hofrat Dipl.-Ing. K. Jander, o. Prof. Arch. Dipl.-Ing. K. R. Lorenz, Arch. Dipl.-Ing. Dr. R. Schwaiger, Prof. K. Angerbauer) lagen am 2. Juli 1959 25 Projekte zur Beurteilung vor. Die große Differenz zwischen der Zahl der Interessenten (etwa 70) und der der Projektanten dürfte u. a. auch auf die verhältnismäßig kurze Wettbewerbsfrist (drei Monate) zurückzuführen sein. Einem Ersuchen der Ingenieurkammer Wien um Verlängerung der Wett bewerbsfrist wurde leider nicht stattgegeben. Gefordert war die Planung eines Pfarrzentrums mit Kirche und Werktagskapelle, Pfarrhof, Jugendheim, Saal und Kindergarten. Zu beachten war die beste hende Verbauung der Siedlung, die verhältnismäßig große und starre Wohnblöcke aufweist und die Nähe der Autobahn mit den Zufahrtsmöglichkeiten aus bei den Autobahnrichtungen nach Haid. Das Preisgericht hat daher die Beurteilung nach folgenden Gesichts punkten vorgenommen: a) Gruppierung und städte bauliche Gesamteinfügung, b) Beurteilung der Kirche (Baukörper und Innenraum) in liturgischer und künst lerischer Hinsicht, c) Bauten der übrigen Seelsorge anlagen, d) Wirtschaftlichkeit. Das Niveau war bei vielen der eingereichten Arbeiten wenig befriedigend. Die schon erwähnte Kürze der Wettbewerbsfrist darf man dafür nicht ausschließlich verantwortlich machen. Es fehlte vielfach — vor allem bei der Projektierung der Kirche — am nötigen Aufgabenverständnis oder der künstlerischen Kraft zur Bewältigung der Aufgabe,
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manchmal auch an beidem. Ein „Einblick in den Kir chenbau der Gegenwart" wurde nur in ungewollter Weise dadurch gegeben, daß die Haupteigenschaft mancher Entwürfe in ihrer „Verwandtschaft" mit einer — oder noch schlimmer mit mehreren — der vielfach publizierten Kirchen bestand. Wobei unter „Verwandt schaft" nicht ein Verpflichtetsein schon bestehenden Kirchenbauten gegenüber zu verstehen ist (ein solches ist in gewisser Hinsicht sogar notwendig, denn es zeichnet sich im Kirchenbau der Gegenwart ja eine Entwicklung ab und es gibt ja auch echte Erfahrung) — sondern ein eklektisches Klischieren. Bezeichnend, daß unter den aus verschiedenen Ländern stammen den „Leitbildern" für diese Projekte Österreich sowohl mit früheren Holzmeisterkirchen wie auch mit einer bekannten Kirche der Architektengruppe 4 vertreten war. Es war daher für die Jury verhältnismäßig leicht, für die engste Wahl neun Projekte auszusondern. Aus diesen wurden folgende Preisträger ermittelt: 1. Preis in der Höhe von 20.000 Schilling: Arbeitsgemeinschaft Dipl.-Ing. Josef Krowino, Radstadt, und Arch. Walter Schmutzer, Schörfling (Büro beide in Wien); 2. Preis, 15.000 Schilling: Arch. Erich Scheichl und Arch. Franz Teml, Linz. Angekauft wurden die Projekte der Archi tekten Artur Perotti und Dipl.-Ing. Greifeneder, Linz (Mitarbeiter: Diplomingenieure Abraham und Gart ier); Dipl.-Ing. Karl Mang, Wien III; Dipl.-Ing. K. Odorizzi, Wels; Johann Gsteu, Wien XII; Arbeitsgemein schaft Werthgarner und Dipl.-Ing. K. Kroh, Linz. Die Umwandlung des dritten Preises (10.000 Schil ling) in zwei Ankäufe war berechtigt, da sich von den zur Beurteilung verbleibenden Projekten keines ir» der Weise auszeichnete, daß es für einen dritten Preis in Frage gekommen wäre. Qualität und Mängel sind bei den angekauften Projekten sehr verschieden gelagert. Das Projekt Gsteu weist eine besondere Originalität in der Auffassung der Bauaufgabe auf. Kirche und Seelsorgeräume sind in zwei Baublöcken, die weitgehend aus Glas sind, untergebracht. Die Kirche zeigt eine in drei Raumstufen erfolgende Stei gerung vom Eingang zum Altarraum, der als Zentrum des Kirchenbaues wirkt. Gsteu hat mit dieser Raum lösung auch als einziges prämiiertes Projekt die For derung der Ausschreibung nach einer möglichst engen Gruppierung der Gläubigen um den Altar erfüllt. Sonst sind grundrißlich Mängel vorhanden, die die Klarheit des Objektes entschieden beeinträchtigen. Das Projekt Perotti-Greifeneder hat seinen Ankauf der konstruktiv sehr interessanten Lösung des Kirchen baues zu verdanken. Der Innenraum dieser Hallen kirchen ist jedoch problematisch. Die Raumhöhe des Kirchenschiffes würde im Verhältnis zu den hohen Oberlichtaufbauten drückend wirken. Die sehr indi viduell gestaltete Kirche des Projektes von Odorizzi besitzt Qualitäten in baukünstlerischer Hinsicht. Die Mängel liegen in einer nicht überzeugenden Verbin-
dung zwischen der geschlossenen Form des Kirchenboukörpers und den übrigen Baugliedern und in man chen in funktionelier Hinsicht abzulehnenden Grund rißlösungen. In sich harmonische Lösungen dagegen bieten die Projekte von Mang und Werthgarner-Kroh. Während das erste eine etwas konventionelle Lösung darstellt, ergibt die Disposition der Baumassen beim zweiten Projekt eine interessante Spannung, die in der turmartigen Verlängerung des Kirchendaches aus klingt. Doch entspricht dieses Projekt eher dem Typus einer Landkirche und würde in der umgebenden städ tischen Verbauung mit vier- bis fünfgeschossigen Wohnhäusern nicht zur Wirkung kommen. Bemerkenswert ist, daß die beiden mit den ersten Preisen ausgezeichneten Arbeiten Lösungen bieten, die einander in vielem gleichen. Die gesamte Anlage beider Projekte weist ein streng einheitliches archi tektonisches Konzept auf, um so in der umgebenden Wohnverbouung als religiös-kulturelles Zentrum Be stand zu haben. Die einzelnen Baukörper sind aber durch Auflockerung gegliedert. Ihre Verbindung unter einander und mit der Kirche wird bei beiden durch einen zur Kirche und den übrigen Baukörpern im rechten Winkel stehenden Wandelgang hergestellt. Dadurch werden nette Gärten und Spielhöfe bzw. offene Grünflächen zwischen den Baukörpern ge schaffen. Die Kirche ist bei beiden Projekten in einer eigengesetzlichen Form derart gestaltet, daß ihre dominierende Stellung innerhalb der übrigen pfarr lichen Bauten ohne weiteres gegeben ist. Die in ihrer Baubeschreibung von den Architekten Scheichl und Teml vertretene Meinung, daß aus diesem Grund die Kirche „keinen Glockenträger in der Form eines Tur mes neben sich dulden kann" wird voni den Architek ten Krawina-Schmutzer mit ihrem Projekt widerlegt. Hier steht nämlich der durch die Ausschreibung ver langte Glockenturm exponiert an der wichtigsten Stelle des zu verbauenden Platzes. Unter ihm hin durch gelangt man zum überdeckten Gang. Der Turm selbst ist in schalrein belassenen Sichtbetonflächen geplant; die ihm die Schwere nehmenden Schlitze, in denen die Kreuze — seitlich und frontal — hängen, wären verglast. Beiden Projekten gemeinsam ist auch die konse quente Entsprechung von Grundriß und Struktur des sich darüber entfaltenden Raumes, von Innen und Außen. Die Architekten Krawina-Schmutzer legen ihrer Kirche ein Quadrat zugrunde, in das durch die An ordnung des Gestühls und des Altarraumes ein spitz winkliges Dreieck gezeichnet ist, so die Stoßkraft des Dreiecks und das zentrale Muster des Quadrates im Grundriß günstig vereinend. Der Quader, der über dem quadratischen Grundriß bei einer Seitenlänge von 36 m sich 4.50 m hoch erhebt, birgt neben der Werktagskapelle und der Sakristei auch den Chor und die niederen Seitenräume der Kirche, in denen die Nebenaltäre günstig untergebracht sind. Ober dem Dreieck des Grundrisses aber schwebt, förmlich von der erdenhaften Schwere des Quadergrundbaues sich durch Glasbänder absetzend, eine tetraeder ähnliche Pyramide, die so den Hauptkirchenraum krönt. Um dem etwas ungewöhnlichen Verhältnis von 900 Stehplätzen zu 600 Sitzplätzen auch in der Raum akzentuierung gerecht zu werden, ist der Haupt kirchenraum auch beim Projekt der Architekten Scheichl-Teml durch niedrigere Seitenräume entlastet. Hier wird der über die Höhe des Quaders hinaus gehende Hauptkirchenraum von einem über einem Sechseckgrundriß errichteten Zeltdach abgeschlossen. Die Altarinsel steht in der Mitte der Stirnwand und ist, da die Kommunionbänke seitlich angebracht sind, in die Nähe der Gläubigen gerückt. Ein solch starkes Zueinandergerücktsein von Priester und Volk wird beim Projekt Krawina-Schmutzer nicht erreicht. Da für ist hier eine stärkere Ausrichtung des Innenraumes auf den Altar hin gegeben, die durch die Lichtfüh rung noch besonders betont wird. Der Versuchung des Symbolismus sind bei beiden Projekten nur die Baubeschreibungen erlegen. In ihnen wird das Zeltdach des Sechseckgrundrisses mit dem Schutzmantel der Madonna in Verbindung ge bracht, während die sich nach oben verjüngende Pyramide des anderen Projektes an die Himmelfahrt Mariens erinnern soll. Die übermäßige Betonung des Potroziniums in der Ausschreibung dürfte die Ur sache dafür sein. Die Forderung der Ausschreibung „die Begegnung Mariens mit dem ewigen Gott und unsere Begegnung mit dem in Menschengestalt er schienenen Gottessohn beim Planen vor allem zu be denken" dürfte für den Architekten schwer realisier bar sein. Wohl aber ist folgender in der Baubeschreibung des Projektes Krawina-Schmutzer angeführte Symbolge halt am Modell tatsächlich ablesbar: „Das Gotteshaus empfängt den über den Vorplatz Herankommenden gleichsam mit offenen Armen und zieht ihn zu sich durch die architektonische Gestaltung." Der Innen raum wird in ähnlicher Weise ein Hinführen der Gläubigen in das Geborgene und gleichzeitig nach oben sich öffnende bewirken. Da mit dem Bau des mit dem ersten Preis ausge zeichneten Projektes im Frühjahr begonnen wird, sei daran erinnert, daß nicht bald genug mit der Er arbeitung eines theologischen Programmes für die künstlerische Ausgestaltung begonnen werden kann. Für Architekten, Künstler und Theologen dürfte in diesem Zusammenhang wohl auch das Wort von Bernanos gelten: „Viel arbeiten und unablässig an sich zweifeln im Erfolg, wie im Mißerfolg."
Ottokar Uhl Projekt für eine Kirche in Teesdorf Dazu die Abb. 15 jie Aufgabe Kirche ist primär eine geistige. / J Als solche kann sie nie mit dem allein be wältigt werden, was die Technik leisten kann. Jeder Versuch aber, sie mit untechnischen Mitteln zu lösen, kann nur zu einer Rückkehr ins Historische oder zu einem Absinken ins Dekorative führen. Die ursprüngliche und zugleich wesentliche Form des christlichen Gottesdienstes ist die Zusammenkunft der Gemeinde zur Eucharistiefeier. Dem entspricht ein Raum, in dem diese stattfinden kann und der groß genug ist, die Gemeinde zu fassen. Alle anderen In halte und Bezüge sind später hinzugetreten; sie ließen oft genug die ursprüngliche Aufgabe vergessen, näm lich Versammlungsraum zu sein. Heute besinnen wir uns wieder darauf. Gerade das aber verlangt vom Architekten eine Auseinandersetzung mit dem Material und der Konstruktionsform. Denn wir haben heute andere Mittel, einen weiten Raum zu umschließen, eine Halle mit großer Spannweite zu bauen. Unter diesen Gesichtspunkten wurde nun versucht, die gestellte Aufgabe zu lösen. Für die sich stark erweiternde Industriegemeinde Teesdorf, Bezirk Baden in Niederösterreich, sollte eine Filialkirche für 150 Personen (auf 300 erweiterbar) projektiert werden. Um die Spannweite des Kirchenraumes ohne Zwi schenstützen zu überwinden, wird ein Hauptgerüst aus Stahlbeton, das von vier Stahlbetonsäulen ge tragen wird, errichtet. Die Altarrückwand wird zur \Mindversteifung mit herangezogen. Die Schließung des Daches erfolgt durch Stahlbetonfertigteile, die mit Platten abgedeckt sind. Das Gebäude, aber auch das Grundstück, untersteht seiner modularen Ordnung, sowohl in horizontaler wie in vertikaler Richtung. Aus gehend vom kleinsten vorfabrizierten Element (Boden platte 0.50 X 0.50 m, wozu die Zwischenfugen und die Toleranz kommen) ergibt sich — unter Berücksich tigung der Anforderungen des Bauens — ein Modul von 3.60 m bzw. 1.80 m. Diese Ordnung ermöglicht jede Verschiebung inner halb des Grundrisses; dadurch ist eine Erweiterung oder Änderung jederzeit und leicht möglich. Allein die Altarrückwand ist als Windversteifung unverrückbar. Dies erscheint auch über alle konstruktiven Oberlegungen hinaus, liturgisch gesehen unerläßlich. Alle Wandelemente, durchwegs in gleicher Größe, brau chen nur den Erfordernissen der Raumteilung und Isolierung zu entsprechen und können dementspre chend leicht gehalten werden. Emailliertes Blech oder Eternit auf Rahmen bzw. geteilte Glasfelder sind geplant. Die Erweiterung kann mit den gleichen Ele menten unter der bereits vorhandenen Hauptkonstruk tion (Vorhof) ohne viel Schwierigkeiten vorgenommen werden. Das Grundstück ist von einer Mauer umfaßt. Da durch wird ein Kirchhof geschaffen, der durchschritten werden muß, bevor man den eigentlichen Kirchenraum betritt. Das entspricht in der Idee den Friedhöfen um unsere Dorfkirchen, erinnert vielleicht auch an die Vorhöfe der alten Basiliken, und versucht die Ver worrenheit der Umgebung vom sakralen Raum fern zuhalten. Vor dem Festeingang in der Mittelachse befindet sich ein konstruktives Gerüst (mögliche Er weiterung der Kirche), das einen abstrakten Vorhof bildet. Zu gewöhnlichen Anlässen wird die Kirche durch den Seiteneingang betreten. Der Raum wurde bewußt quergelegt, um eine bestimmte Form der Grup pierung um den Altar (Brüdergemeinde) zu gestatten. Die drei Felder der Altarrückwand sind künstlerisch rtsTfliHCAND « »iLAnjre Projekt für eine Kirche in Teesdorf
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