1719) hat Grimschitz auf diesen unseres Erachtens wichtigen Zusammenhang hingewiesen, der, abge sehen vom „Stil" übrigens auch archivalisch faß bar ist: Prunner war Taufpate bei einem Kinde Pawagners'). Der Zusammenhang Prunner-Pawagner führt noch auf eine andere Frage: Nach den Quellen von Prunners Stil. In der Charakteristik der künstlerischen Voraus setzungen®) fehlt leider eine klare Bezeichnung und Bewertung des Verhältnisses Prunners zur böhmischen Barockarchitektur. Das ist verwunderlich, weil Grim schitz selbst auf die äußeren Zeugnisse dafür hin gewiesen hat und allein schon daraus richtig schließt. Prunner wäre vor 1705 in Prag gewesen. Der Ver fasser erwähnt sogar ein leider nicht zitiertes Brief dokument, aus dem hervorgeht, daß Prunner auch später noch Reisen noch Böhmen unternommen hat®). Bei den einzelnen Bauten ober, selbstverständlich mit Ausnahme der Linzer Karmeliterkirchenfassade (S. 47) und in der Gesamtbeurteilung hat Grimschitz diese Hinweise nicht verwertet. Lediglich bei Anlaß der Zuschreibung der barockisierten Augustiner-Eremiten kirche in Regensburg (S. 90) wird in einer Anmerkung auf die „rund geschwungenen Giebelaufsätze mit einem Rundfester" als auf ein böhmisches Motiv hin gewiesen. Doch nicht nur die Schriftquellen, sondern die Bauten Prunners selbst sprechen in dieser Hinsicht eine deutliche Sprache. Prunner kennt nicht nur Prag und Matheys Werke; vielmehr ist seine Wandform direkt von Christoph Dientzenhofer abzuleiten. Mit dieser Wandform, deren systematische Entfaltung bei Dientzenhofer H. G. Franz vorzüglich dargestellt hat"), gehört wesentlich jene erstaunliche Freizügigkeit gegenüber den konventionellen „Ordnungen" zusammen, die Prunner von allem Anfang an zeigt. Er verdoppelt sie gern, er kombiniert sie zu Pilaster-„Bündelungen", er biegt sie und faßt sie — im Unterschied zu Prandtauer — mit den Wandteilen zusammen (Paura, Abb. 17—20; Linz, Abb. 14; Spital, Kapellen auf dem Puchberg bei Lambach, Abb. 24—15 z. B.). Ja es gibt Fälle, wo zwar alle Merkmale einer Pilasterordnung vorhanden sind, ohne daß eine Schichtung der Wand, ohne daß der einzelne Pilaster überhaupt aufgefaßt wird (Linz, Freihaus Mannstorff, Abb. 411). Die Ord nungen besitzen hier weder als System, noch als ein zelnes Glied eine Selbständigkeit, sie sind „Wand" und für diese gibt es keinen Prototypus von Relief, sondern nur gewisse Regeln für die Rhythmisierung (Portale!). Daher wird nicht nur die „Gliederung", sondern die Wand selbst biegsam. So erklärt sich die Linzer Kirchenfassade der Karmelitinnen (Abb. 12 und 13). Die Wand als Raumgrenze kann aber auch aus einfachen, gradlinigen Grundrißformen zu ge kurvten entwickelt werden: so erklärt sich, abgesehen von den Kirchenbauten um Lambach, auch der Grund riß der genannten Linzer Kirche (S. 23), nämlich als eine zweijochige Anlage (vgl. Ursulakirche in Prag, 1702—1704. Später Gaspoltshofen, Pfarrkirche, von Pawagner, 1732—1735"), die zum Oval „verbogen" wurde (Dientzenhofers Margarethenkirche in Breunau/ Bfevnov, 1708—1715). Die zu solchen Lösungen erst befähigende Wandform bleibt auch gültig für die Spätwerke Prunners (Kapellenfassade des Steyrer Schlosses, Abb. 71, zu vgl. mit der Lorettofassode auf dem Hradschin in Prag; Löschenkohlsches Stadthaus in Regensburg, Abb. 85, zu vgl. mit der Fassade der Niklaskirche auf der Prager Kleinseite). Freilich hat Prunner nicht die geringste Neigung zur Betonung oder gar zur Übertreibung der frei in die Wand eingesetzten und rhythmisch angeordneten Formen als plastische Akzente, was man oft einseitig an der böhmischen Kunst um 1700 hervorhebt, son dern verhält sich in diesem Punkt, ausgehend von J. B. Mathey, ähnlich wie Johann Santini-Aichel (1667 Uhrov, Antoniuskapelle IfV II 1 Z 5 H i S 7 S 9''0m
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