Christliche Kunstblätter, 94. Jg., 1956, Heft 3

abgeschlossen gedachten Innenraumes zu der für sich entworfenen Fassade. Am deutlichsten ist dieser Gegensatz von Kuppelraum und Fassadenwirkung bei der Karlskirche in Wien zu sehen, dem wichtigsten Bau Fischers. Auch die Kollegienkirche in Salzburg zeigt die Ver bindung der bewegten Fassade mit dem anders gearteten Innenraum, der seinerseits eine Aus einandersetzung mit dem Innenraumkonzept des Salzburger Domes dargestellt, wie z. B. die Ähnlichkeit der Gliederung der Pilaster und die Öffnung der Emporen zeigen. Hier ist außerdem auf das wachsende Interesse Fischers für die palladianische Architektur hinzuweisen, wie es sich im Chorraum der Kollegienkirche ausdrückt und wie es noch stärker im Innenraum der Karlskirche anzutreffen ist. Andererseits finden wir bei der Kollegienkirche das interessante Phänomen der Veränderung der Proportion mit Betonung der Höhe gerade im Gegensatz zum Salzburger Dom, der mehr oder weniger den Gesü-Typ auch in der Proportion variiert. Diese Streckung der Proportion ist nun nicht das erste Mal bei Fischer in der österreichischen Barock architektur anzutreffen, wenn es auch das erste bedeutende Beispiel ist, sondern wir finden in der Mitte des 17. Jh.s eine Richtung, die be reits das Verhältnis der Breite zur Höhe des Innenraumes vielleicht nicht unbeeinflußt von mittelalterlichen Vorbildern zu Gunsten der Höhe verändert. Eines der besten Beispiele ist die Architektur Darios, vor allem die Wall fahrtskirche Maria Piain bei Salzburg. Die Ideen Fischers zur Gestaltung eines ge schlossenen einheitlichen Innenraumes bedingen eine spezielle Behandlung der Raumbegrenzung, ein bestimmtes Verhältnis zu seiner Dekoration. Wir kommen mit diesem Problem der Fischerschen Dekoration zu dem Problem des Gesamt sehens, des Gesamteindruckes der Dekoration und der allmählichen Entwertung des Einzel stückes. So sind Fischers Altäre, die er teils selbst entworfen hat oder die in seinem Kreis von ihm stilistisch entsprechenden Künstlern ge arbeitet wurden, in die Mauermasse eingebun den, um damit den Raumeindruck, den Fischer erzielen wollte, zu ermöglichen. Gute Beispiele geben von Carlone gearbeitete Altäre in der Johannspitalskirche in Salzburg, die ganz mit der Wand als Raumbegrenzung verbunden sind, wo die Wand plastisch einen Altar bildet und dann wieder zurücksinkt. Der Meister, mit dem Fischer gern zusammen gearbeitet hat, und der zweifellos seine Ideen am besten gebracht hat, ist J. M. Rottmayer, der allmählich diese architekturgebunde dekorative Malerei ausgearbeitet hat. Rottmayers Kuppel dekorationen gehen von den späten Kuppel dekorationen des Cortonakreises aus, nicht von Cortona selbst. Man kann geradezu sagen, daß die frühesten Arbeiten Rottmayers ebenso wie die späten Arbeiten des Cortonakreises im Gegensatz zu den Hauptleistungen Cortonas selbst stehen, wie denn die Kuppel Giro Ferris in San Agnese ein ganz anderes System ver folgt als die Flachkuppel von Cortona in der Chiesa Nuova. So finden wir Rottmayer eigent lich als den Nachfolger Giro Ferris, der die Kup pelschale mit Figuren ausfüllt und wenig Frei raum gibt, das heißt, wir haben ein Aufreißen in den illusionistischen Freiraum vermieden, wie es zur selben Zeit in Wien die Decken Pozzos in der Jesuitenkirche und im Gartenpalais Liechtenstein vor Augen führen. Ich möchte dar auf hinweisen, daß das Problem des Verstellens des Freiraumes durch Figuren in der Kuppel schale und dann das Herstellen eines geschlos senen Eindruckes ein ebenfalls wieder spätmanierisitisches System ist, wie es z. B. in der Capeila Pazzi von Pocetti zu sehen ist, wo wirk lich die ganze Fläche von Figuren erfüllt ist. Rottmayer arbeitet dem barocken System ent sprechend zuerst mit den konzentrisch angeord neten Kreisen und geht dann allmählich dazu über, die'gesamte Fläche mit Wolken zu er füllen, die eine Folie bilden, auf der als einzelne Konzentrationspunkte Figuren sitzen. So ergibt sich eine Art illusionistischer Wand hinter der eigentlich tatsächlich gemauerten Wand, die eine gewisse Erweiterung des Raumeindruckes er zielt, ohne aber die Geschlossenheit der Raum wirkung aufzuheben. Dieses Problem der Wol kenwand scheint dem Fischerschen Dekorations prinzip sehr entsprochen zu haben. Eine Fort setzung des Rottmayerschen Systemes finden wir ausschließlich bei Daniel Gran, während andere Maler des österreichischen Barocks bald in Gegensatz zu dem Rottmayerschen Prinzip ge raten. Als Beispiel für Gran kann das Fresko mit der Allegorie der glücklichen Regierung in Mähren in Brünn oder auch das Kuppelfresko der Nationalbibliothek in Wien dienen. Auch Gran arbeitet mit einer relativ seichten Raum schicht, wo er einzelne recht fest gearbeitete Wolken gegeneinandersetzt und auf diesen Wol ken seine Figuren gemäß der neapolitanischen Kompositionsweise verteilt (Abb. 41). Die plastische Dekoration hat im Laufe des 17. Jh.s die Formen Berninis übernommen. Ent sprechend der Baukunst Zugallis findet man hier die hochbewegten dramatischen Formen Ber ninis auch in der dekorativen Plastik, wie sie der Stukkateur Francesco Brenno geschaffen hat. Auch mit Fischer hat ein Bildhauer der Bernininachfolge zusammengearbeitet, Bern hard Mandel. Er hat einerseits an den Altären 11

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