die Mitte des 17. Jh.s die Wiederaufnahme der manieristischen Formenwelt. Meister, wie Sandrart und Schönfeld oder auch Adriaen Bloemaert, die vorübergehend in Österreich gearbeitet haben, zeigen von ihrer persönlichen Stellung her gesehen ähnliche Phänomene wie Luycx, also eine Ableitung von barocken Vorbildern im Hinblick auf das späte 16. Jh.; charakteristisch vor allem bei Schönfeld, wenn man an seine späten Werke denkt. Aber auch bei Sandrart findet man die Streckung der Figuren, die Auflösung der strengen Form in einzelne flimmernde Lichtflecke, wie es vor allem das große Hochaltarbild der Schotten kirche in Wien zeigt, oder wie es auch die bes seren Arbeiten der Lambacher Stiftskirche vor Augen führen, die im großen und ganzen wohl Werkstattarbeiten sein dürfen. Bei Bloemaert, der in Salzburg tätig war, finden wir die Ablei tung des Vorbildes von Rubens und de Crayer ganz im Geschmack des späten 16. Jh.s, so daß man bei ihm fast den Eindruck hat, er hätte unter dem Einfluß von Stichvorlagen nach Parmegianino bzw. nach Werken von Barocci ge arbeitet. Die Mitte des Jahrhunderts ist also ein retardierendes Moment in der Entwicklung, ein Hinwenden auf die Leistungen des Spätmanie rismus. Ich möchte nur nebenbei hinzufügen, daß diese Verbindung mit dem Spätmanierismus sich nicht nur auf die großen Zentren be schränkt, sondern auch in den Leistungen, die in. den Klöstern des Landes entstanden sind, festzustellen ist; so gehören z. B. die Arbeiten der Familie Grabenberger unbedingt in diesen Zusammenhang. Es wurden wohl auch Vorbilder des römischen Hochbarocks verarbeitet, doch immer wieder auf manieristische Vorbilder zu rückgegriffen, wie es am besten wohl die Fres ken der Kirche von Waldhausen zeigen. Die Familie der Carlone hat wie viele andere Länder auch Österreich mit ihren Werken über schwemmt und eine Menge von Architekturen und Dekorationen hier hinterlassen. Ich möchte nicht näher auf das Carlone-Problem eingehen, das zu den schwierigsten Teilproblemen der österreichischen Kunstgeschichte gehört. Die Carlone-Dekoration ist doch letzten Endes eine Fortsetzung des lombardischen Systems, aller dings mit Aufnahme hochbarocker Elemente, was besonders in den figuralen Teilen der Stuck dekorationen zum Ausdruck kommt. Wir kom men mit den Carlones in das Gebiet der Ausein andersetzung mit dem römischen Hochbarock. Diese Auseinandersetzung erfolgt in den Zen tren Wien und Salzburg durch eingewanderte Künstler aus Italien und dann durch wenige, da für aber um so bedeutendere österreichische Künstler. So ist z. B. die Fassade des Stadtpalais Liech tenstein in Wien von Martineiii eine ganz deut liche Übernahme berninesker Fassadenlösungen; Charakteristisch das Untergeschoß mit der Ver klammerung der Souterrain- mit den Parterre fenstern wie es am Palazzo Odescalchi von Bernini zu sehen ist. Eine ähnliche Übernahme der berninesken Architektur finden wir bei Zugallis Werken in Salzburg. Vor allem die Kajetanerkirche mit dem charakteristischen ber ninesken Querovalraum kann als Beispiel der Übertragung römischer hochbarocker Innen raumgestaltungen dienen. Die ziemlich starke Raumvereinheitlichung ohne Absetzen des un teren Geschosses von der Kuppel, das Domi nieren des einfachen Raumzylinders ist eine Leistung, die uns bei Fischer noch einmal be schäftigen wird. Von außen sind Zugallis Kir chen großformig, streng und relativ einfach gegliedert, wobei durch die wenigen aber sehr deutlich prononcierten Elemente der Gliederung eine Spannung zwischen flacher Mauer und dem plastisch empfundenen Motiv der Gliederung, wie wir es bei Bernini finden, entsteht. Die bedeutendste Persönlichkeit, die in diese Richtung gehört, ist Fischer von Erlach. Ich kann im Laufe der Ausführungen nicht das gesamte Öeuvre Fischers durchgehen, sondern nur einige Punkte des Problems bei Fischer aufzeigen. Etwa bei der Dreifaltigkeitskirche das Problem der gebogenen Wand, eine Übernahme des Bor rominesken Fassadenprinzips und zweitens das Problem der Raumvorstellung bei Fischer. Es ist zweifellos eine richtige Beobachtung, daß die Einziehung der Fassade bei der Dreifaltigkeits kirche nicht nur eine bewegte Schauwand dar stellt, sondern eine Beziehung zum Außenraum herstellen soll, womit eine Gestaltung des Plat zes vor der Kirche erzielt wird. Zweifellos hat Fischer in seinen Innenräumen ein stärkeres Empfinden des Raumes gehabt als seine Vor läufer. Die Fragen des Innenraumes bei Fischer stellt sich bereits bei seinem frühen Werk, dem Ahnensaal in Frain, der ein geschlossener, höhlenartiger Innenraum ist. Vorbilder dafür finden wir bereits im römischen Hochbarock. Der beste dieser ausgehöhlten, von innen nach außen gebuchteten Räume ist wohl die Capeila Spada von Fontana in der Chiesa Nuova. Die Raumein heit, wie sie Fischer anstrebt und wie sie in der Dreifaltigkeitskirche erreicht ist, wird auch in Werken französischer Architektur angetroffen, wobei für Fischer die Kreuzherrnkirche von Mathey in Prag als Anregung angenommen werden kann. Ich möchte auf das Problem des einheitlichen Raumes auf Grund der Fischerschen Dekorationen noch zurückkommen. Bezeichnend für Fischer. ist der Gegensatz des 10
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