worden, wie etwa die Balustrade an der Fassade oder die Öffnung der Oratorien mit Baikonen im Inneren. Die Dekoration, die in Salzburg ausgezeichnet erhalten ist, zeigt die Übertragung des lombar dischen Dekorationssystems nach dem Gebiet nördlich der Alpen. Wir finden hier die stark plastische Dekoration, wobei die stark hervor tretenden Einzelglieder des Rahmensystems der ursprünglichen Kassettendecke sich vor dem dunklen Fond aufblättern, ein stark auf Hell dunkelwirkung berechnetes System. Diese Art finden wir in der Nachfolge der Tibaldischen Dekorationsart, am ähnlichsten dem Salzburger Beispiel in der Dekoration der Querschiffapsiden von San Fedele in Como (Abb. 40). Es gibt in Salzburg nicht nur diese lombar dische Dekorationsart in Stuckarbeiten, sondern auch in der Malerei, wofür die Deckenausstat tung des Oktogons in Hellbrunn, die von Arsenio Masca^ni ausgeführt wurde, ein gutes Beispiel ist. Im Zusammenhang der Bauunternehmen die ser Zeit in Salzburg, die meist mit der Person Solaris verbunden sind, entstanden auch Werke der Malerei, die der Mailändischen Schule ein zuordnen sind. Daneben ist allerdings auch der florentinische Spätmanierismus durch Arsenio Mascagni, einem Schüler Ligozzis, nach Salzburg vermittelt worden. Mascagnis Werke sind durch eine strenge zeichnerische Auffassung gekenn zeichnet, fast eine Geometrisierung, ein Anein anderstoßen von Flächen, wie es die Dekora tionsart seit den Arbeiten des Bernardino Pocetti in Florenz gewesen ist. Es ist interessant zu sehen, daß Mascagni persönlich in der Zeit der Blüte des strengen Barocks an einem Hauptwerk der Barockmalerei mitgearbeitet hat und trotz dem fast keine Spur einer Beeinflussung zeigt. Er ist also ein typischer Vertreter der Stil-Über schneidung. Er hat mit Guido Reni zusammen in San Gregorio Magno gearbeitet, also möchte man meinen, daß davon irgend etwas auf den österreichischen Barock übergegangen wäre, und doch läßt sich nicht die geringste Spur von einem Einfluß des großen bolognesischen Mei-' sters feststellen. Dafür hat er aber Errungen schaften der römischen illusionistischen Malerei übernommen, wie die perspektivische Erweite rung des Illusionsraumes mit einer Durchlöche rung des illusionistischen Architekturgerüstes nach oben, ein System, das von Tassi in Rom ungefähr um dieselbe Zeit entwickelt wurde und ein Vorbild für die illusionistische Malerei des 17. Jh.s gewesen ist. De Pomis zeigt uns als Maler eine Vermi schung des lombardischen und venezianischen Ideengutes. Wir haben es also hier mit der Fortsetzung eines venezianisch-manieristischen Stiles zu tun, womit ein weiteres Zentrum Nord italiens als Einflußquelle erschlossen ist. Deut lich sind die Figurentypen aus dem späten Oeuvre Tintorettos übernommen, wobei außer dem, namentlich im Kompositionellen, auch an den späten Veronese angeknüpft wird. Der Wiener Hof hat im Laufe des 17. Jh.s ebenfalls keine Stellung zum Problem des stren gen Barocks bezogen, vielmehr finden wir in der Kunsttätigkeit um Ferdinand 11. und Ferdi nand 111. immer noch das Fortwirken der rudolfinischen Kunstideen. So z. B. arbeiten die Mei ster der Hofwerkstatt bis in die Zeit Ferdi nands III. hinein, wie z. B. Dionysio Miseroni. Nichtsdestoweniger kann man auch bei Miseroni wie bei allen Meistern, von denen wir gespro chen haben, die allmähliche Verfestigung der Formen des späten 16. Jh.s feststellen. Der klare einfache Aufbau der berühmten Pyramide Miseronis ist ein Beispiel dafür, während die Dekoration ganz dem Geschmack des späten 16. Jh.s entspricht. Dieses Nachwirken manieristischer Ideen ist auch bei anderen Künstlern am Hofe Ferdinands III. festzustellen. An einem charakteristischen Beispiel dieses Geschmackes, und zwar dem Grab Ferdinands 111. von Daniel Neuberger, also einer Art manieristischer Toten tanzdarstellung — nichtsdestoweniger doch erst nach 1657 entstanden — ist das Fortsetzen des manieristischen Stieles rustique bis in das zweite Drittel des 17. Jh.s zu verfolgen. Auch spätere Arbeiten des Wiener Hofkreises zeigen das Nachwirken des Stiles rustique. Der Maler, mit dem wir uns zu beschäftigen haben, am Wiener Hof ist Franz Lüycx. Er führt uns in ein weiteres Problem, die Frage der Ab leitung von barocken Vorbildern ein. Die Phä nomene, die sich um die drei großen ünternehmer gedreht haben, um Solari, de Pomis und Castello, sind einfach das Problem der mitwir kenden Aufnahme barocker Ideen auf der Grundlage der Kunst des späten 16. Jh.s. Bei Lüycx nun und einer Menge anderer Künstler, von denen noch zu sprechen sein wird, handelt es sich um die Verarbeitung eines barocken Vor bildes in einer Weise, die auf die Formenwelt des 16. Jh.s zurückweist. Luycx, ein Maler des Rubenskreises, hat sowohl was die Auffassung der Figuren, als auch was die Durchführung be trifft, sich von der vorbildlichen Malweise des Rubens abgewendet, um einen mehr linearistischen Stil auszubilden, der bis zu einem ge wissen Grade an die Arbeiten van Dycks der zweiten Antwerpener Epoche anschließt, die ihrerseits ein Ergebnis der Auseinandersetzung mit dem späten 16. Jh. sind. So finden wir um
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