Christliche Kunstblätter, 93. Jg., 1955, Heft 1

in Deutschland steht als Beispiel für alle der Zeichner Jakob Asmus Carstens, vor allem mit seinem Bild „Die Nacht und ihre Kinder", das sich im Weimarer Museum befindet. Auch andere traten vorzüglich als Zeichner hervor. Sie alle hielten es mit Winkelmann, der die Linie, die klare Umrililinie, für das wesentliche bei der anti ken Statue erklärt hatte. Um die Anleh nung bzw. die Herkunft von der Antike aber ging es ja beim Klassizismus. Finden wir das nicht auch in Phillip Otto Runges Federzeichnung „Der Morgen", die sich in der Flaraburger Kunsthalle befindet. Flier zeigt sich noch ein anderer Wesens zug des Kilassizismus, eine gleichsam mathematische Strenge, die zwei fellos auch die Ursache dafür ist, daß die Kunst des Klassizismus einen nicht er wärmt. Es scheint als ob sie eine eisige Luft um sich verbreitete. Es ist eine Kühle in ihr, die, wohin wir auch schauen mögen, dem eigentlich Christlichen als einer Re ligion der Freude nicht mehr entspricht. Aber das mußte wohl so sein, wenn man an das beinah programmatische Wort des Dichters Novalis denkt: „Das Leben der Götter ist Mathematik". Wie also hätte da die Mathematik in einer Kunst fehlen sol len, die auf die Welt der Götter zurückgriff und auf gleichen Wegen zu erreichen versuchte, was auch in der antiken Kunst erreicht worden war. Das aber ist es, was diese Kunst so unlebendig erscheinen läßt, so überlegt, so klar bewußt. Und es ist auch gewiß kein Zufall, daß gerade sie es, wie kaum einmal sonst, auch auf die ethische Umformung des Men sche n abgesehen hatte, auf die innere V'ereinfachung, die dann aber zweifellos auf die Dauer zu einer inneren Verarmung führen mußte. Das ist immer die Folge, wenn der Kunst ein zu klar gewußtes Grundsätzliches unterlegt bleibt, wenn sie ihre Möglichkeiten vorher wissenschaftlich und literarisch festgelegt vorfindet als „Gedanken über die Nachahmung der grie chischen Werke" zum Beispiel von Oeser. Von Nachahmung aber finden wir überall ein tüchtiges Teil beim Klassizismus, ob wir Werke wie das „Brandenburger Tor" in Berlin nehmen oder das „Pantheon" in in Paris, ob wir die plasti.schen Werke des Italieners Canova, den Christus des Dänen Thorwaldsen oder Plastiken des Deutschen Schadow nehmen, oder ob wir schließlich in der Malerei David, Runge oder Carstens betrachten. Und darin lag es schließlich auch begründet, daß im Anfang dieser Kunst auch bereits ihr schnelles Ende lag. (Fortsetzung folgt) Moderne Schmelzkunst im Dienste der Kirche (Dazu die Abb. 4, 5, 6) Zum Schaffen von Gertrude Stöhr (Vorchdorf) Von Friedrich K n a i p p, Gmunden Seit dem frühen Mittelalter steht die Schmelzkunst, das heißt das Verzieren oder Ausschmücken der Oberfläche edler oder halbedler Metalle durch Aufschmelzen und Einbrennen farbiger Glasflüsse, das so genannte Emaillieren, unter den vornehm sten Techniken des Kunsthandwerks im Dienste der Kirche. Ihre Anfänge reichen weit in das Altertum zurück. Vor Beginn der Völkerwanderung dürften die Kelten und andere Völker des Nordens den Gru benschmelz auf Bronze erfunden haben. Die Technik des Zellenschmelzes auf Gold haben hingegen vermutlich die Byzantiner im sechsten Jahrhundert n. Chr. ersonnen. Die Gotik des hohen Mittelalters brachte der Entwicklung einen neuen Höhepunkt mit der Erfindung des Relief- oder Tief schnittschmelzes auf Silber, während das, sogenannte Maleremail des 16. und 17. Jahr hunderts schon den Beginn des Abstiegs der alten Schmelzkunst andeutete. Die erstgenannten drei Hauptgruppen der Schmelzverfahren, deren jede sich wieder in mancherlei Spezialtechniken unterteilen läßt, haben im wesentlichen folgendes ge mein: Mittels Metalloxyden in der Masse gefärbtes Glas wird feinpulverisiert in die aus dem Grundmetall ausgestochenen Gru ben (beim Grubenschmelz) oder in die durch Auflegen von Band- bzw. Draht stegen gebildeten Zellen (beim Zellen-

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