10 Dem Dichter jener Zeit musste aber vieles für die Darstellung auf der Bühne als ungeeignet erscheinen: die Bühne selbst war sehr klein, außerdem war seit längerer Zeit, wahrscheinlich schon seit den großen Erfolgen Corneilles, wenigstens ausnahmsweise bei großem Andrang, der Unfug eingerissen, dass sich eine große Zahl junger Leute auf beiden Seiten der Bühne niederließ und die Schauspieler voll¬ ständig behinderte. Nicht bloß eingeschränkt wurden sie im Raume; bis zu welchen Ausschreitungen und Störungen sich diese Zuschauer hinreißen ließen, zeigt eine Bemerkung des damaligen Polizeidirectors, nach welchem der Marquis de Livry seine Dogge auf die Bühne mitbrachte und sie dort ihre Künste zeigen ließ, und die bekannte „Taschentuch-Scene“ in Judith, einem Trauerspiele von Boyer, in welchem bis zweihundert Damen auf Bänken zu beiden Seiten der Bühne saßen und ihre Taschentücher bereit hielten, um bei gewissen Stellen, namentlich bei einer Scene im IV. Acte, ihre tiefe Rührung zur allgemeinen Belustigung der übrigen Zuschauer zu zeigen. Durch diese sonderbare Einrichtung waren Coulissen an den Seiten unmöglich, den Schauspielern der Eintritt nur aus dem Hintergrunde gestattet, der Wechsel der Decoration kaum ausführbar und bestand fast nur in einer Änderung der Rückwand. *) Eine Entfaltung der Handlung war auf dieser beschränkten Bühne unmöglich, diese Einrichtung erschwerte aber auch jeden Wechsel des Ortes und führte den Dichter zur strengen Beobachtung der Einheit des Ortes und zur Vereinfachung der Handlung, wenn er nicht gegen die Wahrscheinlichkeit verstoßen wollte. Racine fand diese Eigenthümlichkeiten vor, er beseitigte diese Beschränkungen, die sich bis ins Jahr 1759 erhielten, nicht, sondern schuf Dramen, welche diesen Verhältnissen immer mehr Rechnung trugen; aber vor ihm konnte sich das Drama unbehindert entwickeln, es kannte kein Hindernis, und doch sehen wir es langsam die Richtung einschlagen, welche alle die späteren Unzukömmlichkeiten herbeiführte. Dass Chapelain um diese Zeit die Poetik des Aristoteles auffand, sie missverstand und in unrichtiger Weise im Kampfe gegen Corneilles Cid ausnützte, hätte wohl einige Zeit seinen verderblichen Einfluss ausüben und Dramen, in welchen auf Kosten der Wahrscheinlichkeit die Einheit des Ortes beobachtet wurde, veranlassen können; man hätte aber sicher diese beengenden Fesseln abgeworfen, wie es wirklich hundert Jahre später geschah, wenn sie nicht damals in den Anschauungen des Volkes ihre Begründung gefunden hätten. Um jene Zeit machte sich bereits der mächtige Einfluss geltend, den Descartes seit der Veröffentlichung seines „Discours de la méthode“ im Jahre 1637 auf einen großen Theil seiner Zeitgenossen nahm, und der sie veranlasste, sich ganz von der materiellen Welt abzuwenden und nur dem Seelen¬ leben Beachtung zu schenken. Daraus erklären sich die bewunderungswerten Schilderungen der Charaktere und der Gemüthsbewegungen, welche sich in den Werken der bedeutendsten Dichter jener Zeit finden. 2) Auch Racine folgte dieser Richtung, und während Corneille, der auf die Begebenheiten das Hauptgewicht legte und darnach die Charaktere einrichtete, sich noch häufig gegen die Forderung der drei Einheiten auflehnte, findet sich Racine ruhig in die Verhältnisse, da bei ihm die Charaktere maßgebend sind und es zur Charakterschilderung kaum der äußeren Behelfe der Bühneneffecte bedarf. 3) Jede Dichtung ist in gewissem Grade ein Bild der Zeit, in welcher sie entstand. Die Umwandlungen im öffentlichen Leben, welche sich bis zur Zeit, in welcher Racines Iphigenie entstand, in Frankreich vollzogen hatten, waren zu gewaltig, um nicht in der Literatur zur Geltung zu kommen. Die Unruhen der Fronde und die langwierigen Bürgerkriege hatten ein Ende genommen, die allgemeine Sehnsucht nach Ordnung und Ruhe war gestillt, die unumschränkte Macht des Königs begründet und das Ansehen Eugène Despois, Le Théâtre français sous Louis XIV, 1. II., chap. 4. 2) Vgl. P. Albert a. a. O., S. 65 ff. 3) Vgl. F. Brunetière, Etudes critiques, I S., S. 174 f.
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