Inhalt: Vierundzwanzigste Jahres Bericht der k. k. Staats-Oberrealschule Steyr Veröffentlicht am Schlüsse des Schuljahres 1893-94. 1. Asthetische Studien über Racines „Iphigenie." Von Professor Emil König. 2. Schulnachrichten. Erstattet vom Director. Steyr 1894. Herausgeber: Die k. k. Oberrealschul-Direction. Druck von Emil Haas & Cie.
Ästhetische Studien über Racines „Iphigenie. Es mag müßig erscheinen, ein Werk, welches streng genommen keinen Anspruch auf Selbständigkeit erheben kann, zum Gegenstand besonderer Studien zu machen. Wenn man jedoch bedenkt, welches Interesse die Sage von der Opferung Iphigeniens jederzeit erregt hat — Beweis dafür die zahlreichen dramatischen Bearbeitungen derselben *) — und wohl erregen wird, solange die Bande der Familie den Menschen heilig sind und die Herrschsucht zu den menschlichen Eigenschaften zählt, so reizt es geradezu zu sehen, wie ein Dichter von der Bedeutung des Racine, der unter ganz anderen Verhältnissen als Euripides gelebt hat, ein und denselben Sagenstoff behandelt hat, umsomehr als er sich so oft in bewussten Gegensatz zu seinem Vorbild gestellt hat. Jeder Dichter ist ja mehr oder weniger ein Kind seiner Zeit, und was die große Menge bewegt, bringt er zum beredten Ausdruck; je mehr ihm das gelingt, desto gefeierter und volksthümlicher wird er sein. Dass es Racine nicht an Beifall gefehlt, darin stimmen alle seine Zeitgenossen überein, und selbst seine erbittertsten Gegner mussten seine Erfolge anerkennen; 2) aber auch selten ein Dichter hatte so unter den Launen der Geschmacksrichtung zu leiden wie Racine. Zur Zeit seiner größten Triumphe musste er sich der heftigsten Angriffe seiner Feinde erwehren, und erst nach seinem Tode, im 18. Jahrhunderte, fanden seine Werke die verdiente allgemeine Anerkennung doch in diesem Jahrhunderte kam sein Ansehen schon wieder ins Schwanken, und erst der Jetztzeit schien es vorbehalten, dem so oft verkannten Dichter die ihm gebürende Stellung neben Corneille, seinem bedeutendsten Gegner, einzuräumen. 3) Was im allgemeinen für fast alle seine Werke gilt, trifft in einem noch viel höheren Maße bei seiner Iphigenie zu. Hier stehen die widersprechendsten Urtheile einander gegenüber. Voltaire hält dieses Drama für die vollkommenste Tragödie der Franzosen und spricht davon als einer Schönheit aller Zeiten und Völker; 2) einen ganz entgegengesetzten Standpunkt nimmt ein Zeitgenosse Racines, der ungenannte Verfasser der „Remarques sur l’Iphigenie", ein, der darin alles bis auf die Schönheit der Sprache, die er anerkennen musste, fehlerhaft findet; 5) P. de Villiers hebt in seinen „Entretiens sur les tragédies de ce temps“, lobend hervor, dass dieses Stück frei sei von Liebesgeschichten, ohne welche man sich damals keinen Erfolg von einem Drama versprechen konnte, und tadelt die rückhaltlose Weise, mit welcher Iphigenie ihren Vater begrüßt; die späteren Beurtheiler müssen jedoch zugeben, dass der Dichter hierin schon zuviel der damaligen Geschmacksrichtung nachgegeben hat — einer sieht ’) Vgl. Iphigenie de Racine par Armand Gasté, S. 22. 2) Vgl. Deltour, Les Ennemis de Racine au XVIIe siècle. 3) Vgl. eb. Seite 375 ff. *) Euvres de J. Racine par Mesnard, III., S. 127. 5) Deltour, S. 267. 1*
4 sogar in der Schilderung der Liebe der Iphigenie und des Achilles die Grundidee dieses Stückes *) — und sie würden viel weniger Zurückhaltung bei der Begrüßung ihres Vaters erwarten; 2) Pierre Perrault („Critique des deux tragédies d’Iphigenie d’Euripide et de M. Racine“) stellt die französische Iphigenie über die griechische, La Harpe und Deltour halten sogar den Achilles des Racine Homer entsprechender als den des Euripides; 2) nach Ansicht Géruzez hat jedoch Racine sein griechisches Vorbild ganz entstellt. Alle waren aber bisher, wenigstens seit dem Erscheinen des Britannicus, einig in der Bewunderung seiner Sprache, und selbst hierin zeigt sich in neuester Zeit Widerspruch. Nach Sainte-Beuve 5) kommt der Stil Racines, dessen Vorzüge er anerkennt, der Prosa oft sehr nahe; Düning und Paul Albert) finden die Sprache Racines, die namentlich von Voltaire so überschwenglich gelobt wurde, eintönig, voll pomphafter und bildlicher Ausdrücke und ohne Unterschied auf die niedrigst stehenden und höchst gestellten Personen angewendet. Gilt es überhaupt für einen Fremden für schwierig, das classische Drama der Franzosen gehörig zu würdigen, da hier wie nirgends die nationalen Eigenthümlichkeiten zum Ausdrucke kommen, so ist es unter so widersprechenden Urtheilen besonders schwer, sich zurecht zu finden. Wir legen nur zu gerne den Maßstab unserer Zeit selbst auf literarische Erzeugnisse früherer Jahrhunderte an und bedenken nicht, dass der Begriff des Schönen einem steten Wechsel unterworfen ist, und dass inzwischen durch die aufklärende Thätigkeit Lessings und die Bekanntschaft mit fremden Literaturen eine vollständige Umwälzung in den Anschauungen über das Drama entstehen musste. Wollen wir einem Werke, welches unter so verschiedenen Umständen zustande kam, gerecht werden, so müssen wir uns in jene Zeit zu versetzen suchen und sehen, wie es derselben entspricht; die Fehler werden darum nicht besser, aber was uns jetzt als Fehler erscheint, werden wir dann entschuldigen und vielleicht als Fortschritt anerkennen müssen; wir werden das Werk zwar nicht als ein Kunstwerk betrachten, welches nicht mehr zu überbieten ist, aber demselben, wenn es einst den Beifall der Besten seiner Zeit errang, unsere Anerkennung als einem wichtigen Gliede in der Entwicklung des Dramas nicht versagen können. Es soll daher hier die Iphigenie Racines unter möglichster Berücksichtigung der Verhältnisse, unter welchen sie entstand, nach den verschiedenen Richtungen untersucht werden; eine solche Untersuchung erscheint geeigneter, in das Wesen des französischen Dramas einzuführen, als die genauesten Vergleichungen, wie sie wiederholt vorgenommen wurden, um alle Stellen, welche an das griechische Vorbild erinnern, namhaft zu machen, und aus welchen sich mit Gewissheit ergibt, dass der Dichter zwar viel entlehnt, dass er aber auch damit ein selbständiges Werk mit ganz verschiedenem Charakter geschaffen hat. 8) Seine Selbständigkeit zeigt sich vor allem in der Verwendung des überlieferten Sagenstoffes. Dem Dichter standen hier drei verschiedene Ansichten zur Verfügung nach der einen wurde Iphigenie wirklich geopfert, nach einer anderen, welcher Euripides gefolgt ist, wurde sie von Diana nach Tauris gebracht und an ihre Stelle ein anderes *) Racines Iphigenie en Aulide und Euripides' Iphigenie in Aulis als ein Beitrag zur Vergleichung der classisch-französischen und der antiken griechischen Tragödie, Herrig, Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen, B. XIX, S. 3166. 2) Deltour, S. 259 f. Vgl. Œuvres de Racine, III., S. 122 und 125; Deltour, S. 271. Histoire de la littérature française, II., S. 247. Portraits littéraires, I., S. 105 ff. 6) Über Racines auf antiken Stoffen ruhende Tragödien und deren Hauptcharaktere, Programm des Gymnasiums zu Quedlinburg, 1880, S. 3. 7) La littérature française au dix-septième siècle, S. 338. 8) Vgl. Œuvres de Racine, III., S. 110 f.
Opfer gesetzt; Racine entschied sich für die dritte, welche lautet, dass es außer der Tochter Agamemnons noch eine Tochter der Helena und des Theseus namens Iphigenie gab, und dass diese geopfert wurde), und schuf damit die folgende, zum großen Theil selbständige Handlung. Früh morgens, als das ganze Heer der Griechen noch schläft, weckt Agamemnon seinen Diener Arcas. Erstaunt fragt dieser, warum er schon so früh wach sei, und erfährt von dem Könige, der sich bitter über sein Schicksal beklagt, dass er, beunruhigt über die lange Unthätigkeit der Griechen, sich an die Göttin dieses Ortes mit einem geheimen Opfer gewendet, um die Ursache der andauernden Windstille zu erfahren, und diese ihm durch den Seher Calchas geantwortet habe, dass sie nicht früher gegen Troja ziehen könnten, bis sie nicht Iphigenie ihr geopfert hätten. Ganz betroffen über diesen Ausspruch, habe er sofort beschlossen, das Heer zu entlassen. Doch der Überredungskunst des Ulysses sei es gelungen, da er auch jede Nacht durch Träume beunruhigt werde, ihn zur Nachgiebigkeit zu bewegen, und er habe nach Argos geschickt, damit Iphigenie ins Lager komme, um sie mit Achilles, der sie angeblich zur Ehe verlange, zu vermählen. Voll Besorgnis fragt Arcas, ob er nicht fürchtete, den Namen eines so mächtigen Helden zu missbrauchen; Agamemnon entgegnet ihm, dass Achilles von seinem Vater Peleus zurückberufen wurde, um gegen dessen Feinde zu kämpfen, und er erwartete, dass er dort lange zurückbehalten werde. Gegen alle Voraussicht sei er aber gester nachts zurückgekehrt. Nun wolle er seine Tochter retten, und er übergibt ihm einen Brief, in welchem er mittheilt, dass Achilles sich anders besonnen und mit seiner Vermählung bis zu seiner Rückkehr warten wolle, und er fordert ihn auf, ihr entgegenzueilen und alles aufzubieten, um sie vom Lager der Griechen fernzuhalten. Inzwischen erscheint Achilles und erkundigt sich, was an dem Gerüchte sei, dass Iphigenie kommen und mit ihm vermählt werden solle. Mit Recht ist Agamemnon verwundert, dass er davon hörte. Ulysses aber weist darauf hin, wie unpassend es sei, an Hochzeitsfeierlichkeiten zu denken, während alle anderen voll Trauer über das Unglück seien, welches sie betroffen, und zweifelt an seiner Vaterlandsliebe. Doch Achilles will nur mit Iphigenie vereint sein und dann seinen ganzen Eifer für Griechenland zeigen und als der erste an der trojanischen Küste landen ungeachtet der Weissagung, welche an den Sturz Ilions seinen Tod knüpft. Er drängt auch noch zum Zuge gegen Troja, obwohl Agamemnon ihm erklärte, dass er die Griechen schon genügend an den Trojaner gerächt habe, da er zum Schrecken des ganzen Agäischen Meeres Lesbos verwüstet und von dort ein Mädchen von großer Schönheit, das sich in tiefes Schweigen hüllt, und welches sie für eine erlauchte Prinzessin halten, als Gefangene nach Mycenae geschickt habe; ja er will selbst den Rachezug unternehmen, und aus Rücksicht darauf willigt er sogar in eine Verschiebung seiner Vermählung. Aus dem Verhalten des Agamemnon glaubt Ulysses zu erkennen, dass er seine Ansicht geändert und Iphigenie retten wolle, und warnt ihn, das Volk durch den Bruch seines Versprechens zu reizen. Agamemnon erklärt, sein Wort zu halten und seine Tochter zu opfern, wenn sie ankäme, doch wolle er es als eine günstige Gelegenheit zu ihrer Rettung betrachten, wenn sie zufällig ferngehalten würde. Im nächsten Augenblicke erscheint Eurybate und meldet die Ankunft der Königin, welche Iphigenie bringe und von Eriphile, der jungen Gefangenen aus Lesbos, begleitet sei, die Calchas über ihr Schicksal befragen wolle. Agamemnon ist von dieser Nachricht auf das tiefste betroffen, doch fügt er sich in sein Schicksal; nur will er, dass Calchas noch schweige und Clytämnestra vom Altare ferngehalten werde. Gleich nach ihrer Ankunft zieht sich Eriphile mit ihrer Vertrauten Doris zurück, um die andern nicht in der Begrüßung zu stören und sich selbst ganz ihrer Trauer hingeben zu können. Vergebens sucht Doris, sie mit ihrem Schicksal zu versöhnen, ’) Vgl. die Vorrede zur Iphigenie.
und weist auf die aufrichtige Freundschaft, welche Iphigenie für sie hegt. Doch Eriphile ist untröstlich und zählt all ihr Missgeschick auf, welches ihr ganzes Leben bisher erfüllt; seit ihrer frühesten Kindheit sei sie fremden Händen anvertraut und kenne nicht einmal ihre Eltern; nach einem Orakelspruch könne sie nicht ihre Herkunft erfahren, ohne zu sterben; auf dem Wege nach Troja, wo sie zu Ansehen kommen sollte, sei sie auf Lesbos in die Hände des Achilles gerathen und zu seiner Sclavin geworden. Doris weist sie an Calchas, der so gut alle Geheimnisse kenne, und erinnert sie an den mächtigen Schutz, der ihr auf die Fürbitte ihrer Freundin durch deren Verbindung mit Achilles sicher sei. Doch die Erwähnung dieser Verbindung entlockt ihr das Geständnis, dass sie Achilles, den sie nur hassen sollte über alles liebe, und dass sie nur hieher gekommen sei, um deren Glück zu stören. Agamemnon hat unterdessen seine Tochter umarmt und will sich entfernen; Iphigenie hält ihn zurück und bittet ihn, da sie ihn sehr besorgt findet, mit Rücksicht auf die lange Trennung, die ihnen bevorstehe, doch einen Augenblick seinen Rang vor ihr zu vergessen. Sie erwähnt dann das Opfer, welches Arcas vorbereite, und fragt, ob sie demselben beiwohnen könne. Ihr Vater erwidert ihr kurz, dass sie dabei sein werde, und entfernt sich. Iphigenie ist über diesen kalten Empfang überrascht und fürchtet irgendein Unglück. Noch mehr befremdet sie das Verhalten des Achilles, der sich so wenig beeilt, sie zu sehen. Inzwischen hat Arcas der Königin, die er erst nach ihrer Ankunft traf, weil sie vom Wege abgeirrt waren, den Brief des Agamemnon überreicht und zugleich den Verdacht ausgesprochen, dass den plötzlichen Gesinnungswechsel Achills seine Liebe zur schönen Eriphile verursacht habe. Voll Entrüstung eilt sie mit dieser Nachricht zu ihrer Tochter und fordert sie auf, schleunigst nach Argos zurückzukehren, und an Eriphile sich wendend, sagt sie, sie brauche ihnen nicht zu folgen, und macht einige Andeutungen auf ihre geheimen Pläne. Iphigenie erkennt bald, dass es sich um die Liebe ihrer Freundin zu Achilles handelt, und macht ihr die bittersten Vorwürfe über ihre Treulosigkeit und namentlich deshalb, weil sie mit ihr davon nicht vor ihrer Abreise gesprochen. Nun erscheint Achilles und wundert sich, sie hier zu sehen. Iphigenie antwortet ihm gereizt, dass sie nicht mehr lange hier sein werde. Als Achilles merkt, dass Iphigenie ihn flieht, kann er ihr Verhalten nicht begreifen und fragt daher Eriphile, warum sie nach Aulis gekommen seien. Diese vermag ihre Verwunderung über diese Frage nicht zu unterdrücken, da nach ihrer Ansicht nur seine Liebe zu Iphigenie dazu Veranlassung gegeben habe, und nimmt eine Änderung in seiner Gesinnung an. Doch Achilles versichert sie, dass er mehr wie je Iphigenie liebe, und beklagt sich nur, dass man ihn meidet und, angeblich aus Rücksicht auf seinen Ruhm, diese Liebe zu bekämpfen sucht. Über diese Worte ist Eriphile tief betrübt, doch hält sie das Glück der Iphigenie aus vielen Anzeichen noch nicht für gesichert und hofft wenigstens, nicht ungerächt sterben zu müssen. Clytämnestra hat unterdessen ihr Vorhaben ausgeführt und sich mit Iphigenie auf den Rückweg begeben. Sobald Achilles davon hört, eilt er ihnen nach, beschwört sie zurückzukehren und betreibt aufs eifrigste seine angeblich aufgeschobene Verbindung mit Iphigenie. Ihr Vater stellt sich zufrieden und willigt ein; zugleich schildert er der Königin, wie unpassend es für sie wäre, mitten im Lager der Griechen beim Altare zu erscheinen; nur schwer kann sie sich entschließen, diesen Feierlichkeiten fernzubleiben. Voll Glück, der Erfüllung seiner Wünsche so nahe zu sein, erscheint Achilles und willigt bereitwilligst in die Freilassung der Eriphile, welcher sich Iphi¬ genie so warm angenommen. Die Vorbereitungen zum Opfer sind nun getroffen, und es erscheint Arcas, um Iphigenie zum Altare abzuholen. Bei dieser Gelegenheit verräth er die Absicht Agamemnons, seine Tochter opfern zu wollen. Alle sind darüber auf das höchste ent-
setzt: Iphigenie jammert über ihr Schicksal, Clytämnestra fällt Achilles zu Füßen, fleht um seinen Schutz und eilt zu Agamemnon. Achilles verspricht, sie nicht nur zu schützen, sondern auch zu rächen und selbst den König wegen des Missbrauchs seines Namens zur Rechenschaft zu ziehen; Iphigenie lässt ihn jedoch bedenken, dass es ihr Vater ist, und sucht, denselben zu entschuldigen. Als darauf ihre Mutter, welche der König nicht einmal vor sich ließ, zurückkehrt und alles für verloren hält, wenn Achilles ihnen nicht beisteht, so bedarf es der ganzen Überredungskunst der Iphigenie, um ihn zurückzuhalten. Endlich beruhigt er sich und eilt, die nöthigen Vorbereitungen zu ihrer Rettung zu treffen. Während alle andern über das traurige Geschick, welches Iphigenie erwartet, entsetzt sind, beneidet sie noch Eriphile darum. Sie hat deren Glück gesehen und nähme viel Ungemach auf sich, wenn sie an ihrer Stelle wäre. Dass Iphigenie geopfert würde, glaubt sie nicht; sie ist überzeugt, dass Achilles sie rettet, da man selbst den Ausspruch der Götter, der sie zum Tode bestimmt, unterdrückt und noch nicht das Opfer kennt. Eine dunkle Ahnung sagt ihr, dass sie dafür bestimmt sei. Plötzlich reift in ihr der Entschluss, alle Pläne, welche zur Rettung der Iphigenie führen sollen, zu verrathen, und sie freut sich schon der Ehren, welche ihrer in Troja warteten, wenn sie Achilles auf Agamemnon hetzen könnte und die Griechen, sich selbst befehdend, ihren Kampf mit Troja vergäßen. Nach vergeblichem Warten kommt Agamemnon selbst, um seine Tochter abzu¬ holen. Clytämnestra fragt nach dem Opfer, und als Agamemnon eine ausweichende Antwort gibt, ruft sie ihre Tochter, sie solle kommen, ihr eigener Vater wolle sie zum Altare führen. Aus dieser Bemerkung und an den Thränen der Iphigenie erkennt er nur zu wohl, dass Arcas ihn verrathen. Iphigenie aber stellt ihm ihr Leben zur Verfügung und erklärt, mit derselben Bereitwilligkeit, mit welcher sie ihren Gemahl aus seinen Händen empfangen hätte, auch den Todesstreich entgegenzunehmen; um ihn zu rühren, erinnert sie ihn noch an ihre früheste Jugend und an ihre Pläne für die Zukunft und bedauert besonders das Schicksal ihrer Mutter und ihres Geliebten. Alle ihre Mühe ist vergeblich; ihr Vater zählt ihr auf, was er alles gethan, um sie zu retten; doch die Götter wollen ihren Tod. Nun überhäuft ihn Clytämnestra mit den ärgsten Schmähungen: es soll Hermine, die Tochter der Helena, für die Verbrechen ihrer Mutter büßen, diese sei nicht wert ihrer Heldenthaten, nur aus Herrsch¬ sucht opfere er seine Tochter, und sie werde ihr Kind bis aufs äußerste vertheidigen. Noch schlimmer ergeht es Agamemnon bei seiner Begegnung mit Achilles. Dieser stellt ihn über die Täuschung, welche er mit ihm beabsichtigte, offen zur Rede, will durchaus Iphigenie retten und weigert sich selbst, mit ihm gegen Troja zu ziehen, so dass er ihn seines Eides entbindet und vollständig mit ihm bricht. Gereizt durch den Widerstand Achills und besorgt um seine Macht, ist nun Agamemnon entschlossen, seine Tochter zu opfern; bald aber siegt die Liebe zu seinem Kinde, und er will sie retten, sie aber soll auf Achilles verzichten. Er übergibt sie ihrer Mutter und fordert sie zur schleunigsten Flucht auf, ehe noch Calchas von ihren Plänen erfahren. Jetzt sieht Eriphile den günstigen Augenblick gekommen, um sie zu verrathen. Die Wirkung ihrer Niedertracht zeigt sich nur zu bald: das ganze Heer geräth in Aufruhr und stellt sich den Flüchtlingen entgegen. Iphigenie, untröstlich über die Entzweiung ihres Vaters mit Achilles, gibt nun jeden Widerstand auf und will sich den Griechen ausliefern. Da erscheint Achilles und erbietet sich, sie durch Waffen¬ gewalt zu befreien. Sie lehnt jedoch jeden Beistand ab und weist namentlich seinen Vorschlag, dem Willen ihres Vaters entgegen zu handeln, mit Entrüstung zurück, so dass Achilles, erbittert über das geringe Entgegenkommen, welches er findet, an ihrer Liebe zweifelt und droht, ein entsetzliches Blutbad am Altare anzurichten. Auch Clytämnestra hat noch nicht ihren Widerstand aufgegeben und will ihre Tochter vertheidigen, solange sie lebt. Iphigenie sucht sie jedoch von der Noth¬
wendigkeit ihres Todes zu überzeugen, bittet noch für ihren Vater und lässt sich zum Altare führen. Ihre Mutter stürzt ihr nach, sie wird zurückgehalten und erfährt, dass Eriphile sie verrathen. Sie fleht den Zorn der Götter auf sie herab und findet sich erhört und erkennt ihren Schutz, als der Himmel sich mit Wolken überzieht, Blitze die Luft durchkreuzen und sie hört, dass Achilles am Altare zum Kampfe bereit stehe und bis jetzt noch das Opfer unterblieben sei, hält aber alles für verloren, als sie Ulysses nahen sieht. Dieser jedoch bringt ihr die freudige Kunde, dass ihre Tochter lebt. Entsetzt über den Kampf, der allgemein zu werden begann, sei Calchas von seiner Sehergabe erfüllt worden und habe verkündet, dass die Göttin eine andere Iphigenie, die Tochter der Helena und des Theseus, fordere, die sie alle unter einem anderen Namen vor sich sähen. Alle hätten sofort Eriphile als das bezeichnete Opfer erkannt, und diese sei, ehe sie noch Calchas ergreifen konnte, auf den Altar zugestürzt und habe sich das Opfermesser selbst in die Brust gestoßen. Sogleich wären die Winde entfesselt worden, Donner habe die Luft erfüllt, das Opfer von selbst sich entzündet, und man glaube sogar, dass Diana selbst, um ihre Bitten entgegenzunehmen, herabgestiegen sei. Sie möge nun kommen und Iphigenie aus den Händen des Agamemnon empfangen. Wenn wir die Handlung dieses Stückes näher betrachten, so können wir ihr regstes dramatisches Leben nicht absprechen. Was man gemeinhin als dramatisch bezeichnet und was hauptsächlich die Schaulust befriedigt, wird zwar hier ganz vermisst; als dramatisch gilt aber nicht die That an sich, sondern der innere Kampf des Menschen bis zur That und ihre Wirkung auf das Gemüth, und Aufgabe der drama¬ tischen Kunst ist daher die Darstellung der Einwirkung einer Begebenheit auf die Seele des Menschen, aber nicht die Darstellung der Begebenheit selbst. *) In diesem Sinne ist jedoch dieses Drama voll dramatischer Momente: die äußere Handlung, welche nur auf die Sinne wirkt, ist dem Zuschauer ganz entrückt, er entnimmt nur Berichten oder den Entschließungen der Mitwirkenden, was sich inzwischen zugetragen; kaum ist aber die That vollbracht, so äußert sie sich in der nachhaltigsten Weise auf die betheiligten Personen und treibt zu neuen Thaten. Von dem geheimen Opfer, der Weissagung des Calchas und den Verfügungen des Agamemnon erfahren wir erst, als er Arcas den Auftrag gibt, der Königin entgegenzueilen und sie von Aulis fern¬ zuhalten, und die Gründe dafür darlegt. Wie dieser Auftrag ausgeführt wird, sehen wir nicht, wir können nur darauf schließen aus dem Berichte des Eurybate über die Ankunft der Königin und die freudige Erregung im Heere. Kaum hat jedoch Aga¬ memnon seine Zustimmung zur Opferung Iphigeniens gegeben und um sie gesandt, so finden wir ihn eifrigst bestrebt, sie zu retten: er sendet Arcas ihr entgegen, um sie fernzuhalten, und verschmäht selbst Verdächtigungen gegen Achilles nicht, er bekämpft selbst im Verein mit Ulysses die Ungeduld des Achilles, der wider Erwarten schnell von seinem Kriegszuge zurückgekehrt und infolge eines Gerüchtes, das ihm sehr schmeichelte, die Ankunft der Iphigenie nicht erwarten kann, will sogar auf den Kampf gegen Troja verzichten und bemüht sich, obwohl der Anführer der Griechen, Achilles selbst davon abzubringen. Aus dem Berichte des Eurybate erfahren wir den angeblichen Grund, weshalb Eriphile nach Aulis kommt, sie selbst erzählt ihre Schicksale und gesteht ihre Liebe zu Achilles; wie Clytämnestra davon erfährt, wird uns nicht vorgeführt, Iphigenie vernimmt es aus einer Mittheilung ihrer Mutter; sobald sie aber zur Kenntnis dieser Thatsache gekommen, treibt es sie zur schleunigsten Flucht und veranlasst Iphigenie zu heftigen Schmähungen ihrer Freundin. Von der Ausführung ihrer Flucht sehen wir nichts, wir hören auch nicht die Betheuerungen Achills von seiner Liebe, die ihre Umkehr bewirken, das alles erfahren wir nur aus dem Gespräche der Clytämnestra mit Agamemnon; ihre Rückkehr veranlasst aber die *) G. Freytag. Die Technik des Dramas. 5. Auflage, S. 16.
Nachgiebigkeit Agamemnons, seine scheinbare Einwilligung in die Verbindung seiner Tochter mit Achilles und seine Forderung, dass Clytämnestra vom Altare fern bleibe Nur aus dem Berichte Achills erfährt der Zuschauer von seiner Begegnung mit Agamennon, dem Erfolge seiner Bemühungen, diesen zu seinen Gunsten umzustimmen, und von den frohen Hoffnungen, mit denen das bevorstehende Opfer das ganze Heer erfüllt; dieser Umschwung gibt aber Iphigenie Veranlassung, sich in ihrer ganzen Herzensgüte zu zeigen, indem sie für ihre unglückliche Freundin, die sie erst kurz zuvor beleidigt, die Freiheit erbittet. Klar wird dem Zuschauer gezeigt, wie in Eriphile der Entschluss, Iphigenie zu verrathen, reift; wie sie aber diesen Verrath verübt, wird ihm vorenthalten, umso deutlicher sieht er die Folge desselben, die Vereitung ihrer Flucht. Wie sich diese durch den allgemeinen Widerstand des Lagers vollzieht, wird den Blicken des Zuschauers vollständig entzogen, er erfährt es nur aus den Worten der Iphigenie; dafür wird umso deutlicher dargethan, wie Achilles trotz aller Einwendungen der Iphigenie zu dem unabänderlichen Entschlüsse kommt, für sie zu kämpfen. Auch von den Bemühungen der Clytämnestra, ihre Tochter zu retten, und namentlich ihrem vergeblichen Versuche, zu Agamemnon zu gelangen, ist nichts zu sehen; als aber diese Thatsache Achilles bekannt wird, vermögen alle Bitten der Iphigenie nicht, ihn zurückzuhalten, es treibt ihn zu einer Begegnung mit Agamennon, und es folgt jene bewegte Scene, in welcher es zwischen beiden zu vollständigem Bruche kommt, und die Agamemnon, um nicht gegen Achilles nachgiebig zu erscheinen, dem Entschlusse, seine Tochter wirklich zu opfern, nahe bringt. Was Achilles inzwischen für die Rettung seiner Geliebten gethan, geht aus der Schilderung des Arcas hervor, sein Kampf selbst aber spielt sich fern von der Bühne ab, ebenso die ganze bewegte Handlung des Schlusses, die Auslegung des Orakels durch Calchas, die Erkennung der Eriphile und ihr Tod, davon erfahren wir nur aus dem Berichte des Ulysses. Es ergibt sich daraus zur Genüge, welche eigenthümliche Stellung der Bühne jener Zeit zukommt; sie erscheint nur als der Ort, wo die Personen sich treffen, um über das Geschehene zu berichten und ihre Erregung darüber zu zeigen, die oft allerdings zu den belebtesten Scenen führt, dieselbe anderen mitzutheilen, selbst neue Entschlüsse zu fassen und zu neuen Thaten anzuspornen, dann zu enteilen, um sie an anderer Stelle zu vollführen und wieder zu ähnlichem Vorgange anzureizen. Für die Zwecke des Dramatikers genügt wohl der kurze Bericht der That, die Vorführung von Kämpfen kann selbst, wenn sie zu häufig erfolgt, der dramatischen Kraft Eintrag thun *) ; wir sind aber zusehr an äußere Handlung gewöhnt, um deren Mangel, besonders am Anfange und Schluss des Dramas, nicht empfindlich zu fühlen. 2) Der Dichter entspricht jedoch nur den Anforderungen seiner Zeit, welche vorschreibt, dass er alles erzähle, was er zur Vorführung nicht geeignet halte, und selbst die Beobachtung der Einheit des Ortes und Beschränkung in der Handlung verlangt, welche Vorschrift sein treuer Freund und Berather Boileau in folgenden Versen zum Ausdruck bringt: Nous voulons qu’avec art l’action se ménage; Qu’en un lieu, qu’en un jour, un seul fait accompli Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli. Ce qu’on ne doit point voir, qu’un récit nous l’expose: Les yeux en le voyant saisiraient mieux la chose ; Mais il est des objets que l’art judicieux Doit offrir à l'oreille et reculer des yeux. (L'Art poétique, ch. III., v. 4446, 51—54.) *) Vgl. Gottschall, Poetik, S. 114. 2) Vgl. eb. S. 407.
10 Dem Dichter jener Zeit musste aber vieles für die Darstellung auf der Bühne als ungeeignet erscheinen: die Bühne selbst war sehr klein, außerdem war seit längerer Zeit, wahrscheinlich schon seit den großen Erfolgen Corneilles, wenigstens ausnahmsweise bei großem Andrang, der Unfug eingerissen, dass sich eine große Zahl junger Leute auf beiden Seiten der Bühne niederließ und die Schauspieler voll¬ ständig behinderte. Nicht bloß eingeschränkt wurden sie im Raume; bis zu welchen Ausschreitungen und Störungen sich diese Zuschauer hinreißen ließen, zeigt eine Bemerkung des damaligen Polizeidirectors, nach welchem der Marquis de Livry seine Dogge auf die Bühne mitbrachte und sie dort ihre Künste zeigen ließ, und die bekannte „Taschentuch-Scene“ in Judith, einem Trauerspiele von Boyer, in welchem bis zweihundert Damen auf Bänken zu beiden Seiten der Bühne saßen und ihre Taschentücher bereit hielten, um bei gewissen Stellen, namentlich bei einer Scene im IV. Acte, ihre tiefe Rührung zur allgemeinen Belustigung der übrigen Zuschauer zu zeigen. Durch diese sonderbare Einrichtung waren Coulissen an den Seiten unmöglich, den Schauspielern der Eintritt nur aus dem Hintergrunde gestattet, der Wechsel der Decoration kaum ausführbar und bestand fast nur in einer Änderung der Rückwand. *) Eine Entfaltung der Handlung war auf dieser beschränkten Bühne unmöglich, diese Einrichtung erschwerte aber auch jeden Wechsel des Ortes und führte den Dichter zur strengen Beobachtung der Einheit des Ortes und zur Vereinfachung der Handlung, wenn er nicht gegen die Wahrscheinlichkeit verstoßen wollte. Racine fand diese Eigenthümlichkeiten vor, er beseitigte diese Beschränkungen, die sich bis ins Jahr 1759 erhielten, nicht, sondern schuf Dramen, welche diesen Verhältnissen immer mehr Rechnung trugen; aber vor ihm konnte sich das Drama unbehindert entwickeln, es kannte kein Hindernis, und doch sehen wir es langsam die Richtung einschlagen, welche alle die späteren Unzukömmlichkeiten herbeiführte. Dass Chapelain um diese Zeit die Poetik des Aristoteles auffand, sie missverstand und in unrichtiger Weise im Kampfe gegen Corneilles Cid ausnützte, hätte wohl einige Zeit seinen verderblichen Einfluss ausüben und Dramen, in welchen auf Kosten der Wahrscheinlichkeit die Einheit des Ortes beobachtet wurde, veranlassen können; man hätte aber sicher diese beengenden Fesseln abgeworfen, wie es wirklich hundert Jahre später geschah, wenn sie nicht damals in den Anschauungen des Volkes ihre Begründung gefunden hätten. Um jene Zeit machte sich bereits der mächtige Einfluss geltend, den Descartes seit der Veröffentlichung seines „Discours de la méthode“ im Jahre 1637 auf einen großen Theil seiner Zeitgenossen nahm, und der sie veranlasste, sich ganz von der materiellen Welt abzuwenden und nur dem Seelen¬ leben Beachtung zu schenken. Daraus erklären sich die bewunderungswerten Schilderungen der Charaktere und der Gemüthsbewegungen, welche sich in den Werken der bedeutendsten Dichter jener Zeit finden. 2) Auch Racine folgte dieser Richtung, und während Corneille, der auf die Begebenheiten das Hauptgewicht legte und darnach die Charaktere einrichtete, sich noch häufig gegen die Forderung der drei Einheiten auflehnte, findet sich Racine ruhig in die Verhältnisse, da bei ihm die Charaktere maßgebend sind und es zur Charakterschilderung kaum der äußeren Behelfe der Bühneneffecte bedarf. 3) Jede Dichtung ist in gewissem Grade ein Bild der Zeit, in welcher sie entstand. Die Umwandlungen im öffentlichen Leben, welche sich bis zur Zeit, in welcher Racines Iphigenie entstand, in Frankreich vollzogen hatten, waren zu gewaltig, um nicht in der Literatur zur Geltung zu kommen. Die Unruhen der Fronde und die langwierigen Bürgerkriege hatten ein Ende genommen, die allgemeine Sehnsucht nach Ordnung und Ruhe war gestillt, die unumschränkte Macht des Königs begründet und das Ansehen Eugène Despois, Le Théâtre français sous Louis XIV, 1. II., chap. 4. 2) Vgl. P. Albert a. a. O., S. 65 ff. 3) Vgl. F. Brunetière, Etudes critiques, I S., S. 174 f.
11 des Staates durch glückliche Kriege gehoben. Alles blickte voll Verwunderung auf den jugendlichen Herrscher, durch dessen mächtigen Einfluss alles dieses geschaffen, und richtete sich nach ihm, der durch sein feines, abgemessenes Benehmen das Muster für die Etikette wurde, die durch seine Mutter und seine Gemahlin aus Spanien nach Frankreich verpflanzt worden war. *) Welche Bedeutung dem Könige von den Dichtern beigelegt wurde, zeigen einige Aussprüche aus jener Zeit: Racine spricht von dem Vergnügen, das die Abfassung des Wörterbuches den Mitgliedern der Akademie trotz der langweiligen Arbeit biete, da ihnen alle Wörter und Silben der Sprache als Mittel, welche dem Ruhme des Königs, ihres erlauchten Beschützers, dienen sollen, kostbar erscheinen; 2) Boileau, der strenge Richter in Geschmackssachen, findet in dem Könige den einzigen Gegenstand für seine Dichtung: J'amasse de tes faits le pénible volume, Et ma muse, occupée à cet unique emploi, Ne regarde, n’entend, ne connaît plus que toi. (Epître au roi, v. 62—64.) Er verlangt auch von den anderen Dichtern dieselbe Berücksichtigung des Königs und gibt ihnen entsprechende Weisungen: Muses, dictez sa gloire à tous vos nourrissons. Son nom vaut mieux pour eux que toutes vos leçons. Que Corneille, pour lui rallumant son audace, Soit encor le Corneille et du Cid et d'Horace ; Que Racine, enfantant des miracles nouveaux, De ses héros sur lui forme tous les tableaux; Que de son nom, chanté par la bouche des belles, Benserade en tous lieux amuse les ruelles; Que Segrais dans l’églogue en charme les forêts; Que pour lui l’épigramme aiguise tous ses traits. (L'Art poétique, ch. IV, v. 193—202.) Alle Umstände begünstigten die Forderung nach der Beobachtung der Einheit des Ortes. Racine beobachtet sie ebenso wie die Einheit der Zeit in seiner Iphigenie aufs genaueste; es tritt kein einziger Scenenwechsel ein, und die Handlung spielt sich innerhalb eines Tages ab. Auch die Einheit der Handlung ist gewahrt, die das erste dramatische Gesetz der Alten war, während die des Ortes und der Zeit nur aus jener folgen. 3) Racine, der stets besonders Gewicht auf die Einfachheit der Handlung in seinen Dramen legte, und dem daraus oft ein Vorwurf gemacht wurde, hat wohl dieselbe in diesem Drama durch Einführung der Eriphile aufgegeben; diese Erweiterung ist aber so innig mit der Haupthandlung verbunden und bereichert dieselbe durch das Streben der Eriphile, ihre Freundin ins Verderben zu stürzen, in das sie schließlich selbst geräth, wesentlich, ohne dass die einheitliche Entwicklung der Handlung gestört werde. Der Dichter gibt selbst in der Vorrede zu diesem Stück als Grund dafür an, dass er sich scheute, die Bühne mit dem Blute einer so tugendhaften und liebens¬ würdigen Person wie Iphigenie zu beflecken und die Lösung mit Hilfe einer Göttin und durch eine Verwandlung, die seinen Zeitgenossen zu unglaublich erschienen wäre, herbeizuführen, während Eriphile durch den Verrath an ihrer Freundin gewissermaßen ihr Schicksal verdiente. Weiter konnte er nicht gehen, wenn er nicht gegen die Lehren *) Vgl. Geschichte von Frankreich von Dr. E. Al. Schmidt, S. 375, und P. Albert a. a. O. Art. Le siècle de Louis XIV, II. 2) Vgl. P. Albert, S. 30. 3) Lessing, Hamburgische Dramaturgie, St. 46. *) Vgl. Deltour, S. 378.
12 des Aristoteles, der dem Dichter eine Änderung der von der Sage fertig überkommenen Fabel nicht gestattet, verstoßen wollte; trotz dieser Abänderungen, welche dieses Stück den Anschauungen seiner Zeitgenossen mehr anpassen sollte, ist jedoch dasselbe nicht frei von Unwahrscheinlichkeiten. Vor allem macht sich der innere Widerspruch zwischen den feinen Sitten, welche in dem Stücke herrschen, und dem grausamen Brauch der Menschenopfer und der Sclaverei geltend; außerdem wird dem Orakelspruch eine zu große Bedeutung beigelegt und auch der Eintritt des für die Griechen günstigen Windes an Erscheinungen geknüpft, die die werkthätige Hilfe der Göttin zu sehr erkennen lassen und den Anschauungen jener Zeit nicht entsprechen. Zur Einheit der Handlung ist nicht bloß erforderlich, dass sie sich um einen Helden bewegt, sie muss auch ein wohlgefügtes Ganze bilden, dessen einzelne Theile sich nothwendig auseinander ergeben, d. h. es müssen die einzelnen Ereignisse motiviert sein. 2) Dieser Forderung kommt der Dichter mit der größten Sorgfalt nach: bereits die Einleitung enthält die Bedingungen für die folgenden Vorgänge, die die weiteren Scenen nothwendig zur Folge haben; mit besonderem Glück wird auch gleich zu Beginn die Stellung, welche Arcas und Eriphile im weiteren Verlaufe des Stückes zukommt, angedeutet, und selbst der Tod der Eriphile, der am wenigsten motiviert erscheint, ist wenigstens genügend vorbereitet. Dass Racine von der Schuld der Eriphile selbst wenig überzeugt war, ergibt sich aus der Vorrede zur „Iphigenie"; unter den Gründen, weshalb er sie in dieses Drama aufgenommen, erwähnt er auch, dass sie „einigermaßen“ wegen ihres Versuches, ihre Freundin zu verderben, verdient bestraft zu werden. Wie sich aus der nachträglichen Deutung des Orakelspruches jedoch ergibt, war sie schon längst für das Opfer ausersehen, bevor sie noch ihren Verrath an Iphigenie verübt; wo aber das Schicksal schon vorher bestimmt ist, wie hier durch den Seher Calchas, wird der Schuldbegriff getrübt.) In Bezug auf ihre Schuld wird sich also schwer ein begründeter Unterschied zwischen ihr und ihrer glücklicheren Freundin machen lassen. Über die Nothwendigkeit der „tragischen Schuld“ und der damit zusammenhängenden „poetischen Gerechtigkeit sind überhaupt die Ansichten sehr verschieden: während viele sie für unbedingt nothwendig halten, erklären sie andere als entbehrlich. W. Scherer) findet sie nur in dem Streben der großen Masse, in der Dichtkunst eine bessere Welt zu sehen, begründet und verlangt, dass man mit dem sittlichen Gefühle derselben rechne; wie aber Alfred von Berger) zeigt, ist es überflüssig, bei jeder Person, welche in einem Drama den Tod erleidet, nach einer „tragischen Schuld“ zu suchen. Ebensowenig wie im wirklichen Leben Unglück und Tod als Folge einer Schuld sich ergeben, kann der Dichter jedes Leiden mit einem Vergehen in Verbindung bringen, wenn er nicht unwahr erscheinen will. Deshalb besteht doch noch ein bedeutender Unterschied zwischen der Wirklichkeit und dem Werke des Dichters: während im Leben die Schicksale des Menschen oft ganz räthselhaft und unverständlich sind, wird durch die Kunst des Dichters der Zuschauer zum Verständnis des Geschickes, welches sich im Drama vollzieht, gebracht. Nur zu oft trifft man auf Menschen, deren natürliches Schicksal es scheint unterzugehen, ohne dass sie sich irgendeines Vergehens schuldig gemacht haben, und zu diesen gehören auch Iphigenie und Eriphile. Wie die Verhältnisse sich anfangs für sie gestalten, sind beide durch den Ausspruch der Götter dem Tode geweiht: Iphigenie, um den Griechen den Zug gegen Troja zu ermöglichen, ihre Freundin für den Fall, als sie ihre Abstammung erfahre. Eriphile gegenüber ist aber die Lage der Iphigenie doch noch günstiger: während ihr Schicksal *) Poetik, übersetzt von Stahr, XIV., 5. 2) Vgl. Freytag, S. 27. 3) Fr. Th. Vischer, Asthetik, IV. B., S. 1410. *) Poetik, S. 144. 5) Dramaturgische Vorträge, S. 39 f. und 49 ff.
13 noch in den Händen ihres Vaters liegt, der sie retten kann, wenn er seine Herrschsucht bezähmt und auf die führende Stellung in Griechenland verzichtet, ist Eriphile unrettbar verloren, da sie, einmal als die Tochter der Helena, der Urheberin all des Ungemaches, welches über Griechenland gekommen, erkannt, unfehlbar für die vollbrachten Übelthaten ihrer Mutter büßen müsste, und in diesem Sinne erscheint ihr Schicksal wirklich als das tragischere. Wenn auch bei Iphigenie und selbst bei Eriphile keine persönliche Schuld, die den Tod verdient, sich nachweisen lässt, so sind doch nicht alle Personen des Stückes frei davon; wie Eriphile eigentlich an der Schuld ihrer Mutter zugrunde geht, so leidet Iphigenie durch die Schuld ihres Vaters. Diese besteht darin, dass er es gewagt hatte, zwischen der Liebe zur Macht und zu seinem Kinde zu schwanken, und einen Augenblick die Herrschaft über Griechenland dem Leben seiner Tochter vorgezogen hatte. Die Handlung dieses Dramas gibt wiederholt zu den heftigsten Seelenkämpfen Anlass; zu diesen gewaltigen Gemüthsbewegungen stehen aber die Charaktere nicht immer im richtigen Verhältnisse. Ruhm und Ehre, das Ideal früherer Zeit, welche auch die hauptsächlichsten Motive für die Personen dieses Dramas sind, scheinen durch den Einfluss Descartes *) bereits ihre alte Macht verloren zu haben und vermögen nicht mehr, das Leben des Menschen ganz zu erfüllen und ihn zu einer That¬ kraft zu erheben, welche der Bedeutung der Handlung entsprache. Die Charaktere sind daher oft kraftlos und unentschieden. Erst wenn sich kräftigere Motive, die in der Natur des Menschen tiefer begründet sind, damit verbinden, entfalten sie sich zu aller Kraft; so zeigt namentlich Clytämnestra in dem Bestreben, ihre Tochter zu vertheidigen, wessen Mutterliebe fähig ist, und Eriphile, was Eifersucht vermag. Trotz dieser Mängel gelang es jedoch dem Dichter, in die Handlung die nöthige Bewegung und Steigerung zu bringen. In der kurzen Zeit, während welcher die Handlung sich abspielt, lässt er Iphigenie die verschiedenen Arten menschlichen Leidens erfahren: voll freudiger Hoffnung, die Gattin des ersten Helden Griechenlands zu werden, kommt sie nach Aulis, um bald nach ihrer Ankunft durch die Zurückhaltung ihres Vaters und ihres Geliebten in ihrer Zuversicht erschüttert und von banger Ahnung bevorstehenden Unglücks erfüllt zu werden; dazu gesellen sich die Demüthigungen durch die falsche Nachricht von der Untreue des Achilles, die Qualen der Eifersucht und der aussichtslosen Liebe, der Verrath ihrer Freundin, die Besorgnis um Vater und Geliebten und schließlich die Schrecken des unverschuldeten Todes Mögen wir unter „tragisch“ die Gesammtwirkung, welche jedem gelungenen Drama eigenthümlich ist, die Erregung von Mitleid und Furcht und das Wohl¬ behagen, welches der daraus entstehenden Erschütterung immer nachfolgt, verstehen oder das plötzliche Eintreten von etwas Traurigem, das mit dem Vorhergehenden im Gegensätze steht, aber für den Zuhörer aus dem Zusammenhänge vollkommen verständlich ist 2); die Handlung dieses Dramas entspricht beiden Bedeutungen dieses Wortes. Obwohl die Wirkung derselben einigermaßen durch die inneren Widersprüche und Unwahrscheinlichkeiten für uns beeinträchtigt wird, wird sich der Erregung über das traurige Geschick der Iphigenie schwerlich jemand verschließen können; wie mächtig dasselbe auf die Zeitgenossen des Dichters wirkte, zeigen die Berichte aus jener Zeit) und namentlich die Verse Boileaus: Que tu sais bien, Racine, à l'aide d'un acteur, Emouvoir, étonner, ravir un spectateur ! Jamais Iphigenie, en Aulide immolée, *) Lotheissen, Geschichte der französischen Literatur im 17. Jahrhundert, II. B., S. 434. 2) Freytag, I, 7. 2) Vgl. Œuvres de Racine par Mesnard, III, 105.
14 N'a coûté tant de pleurs à la Grèce assemblée, Que dans l’heureux spectacle à nos yeux étalé En a fait sous son nom verser la Champmêlé. (Epitre VII, v. 1—6.) Zu dieser Wirkung tragen namentlich die folgenschweren Ereignisse bei, welche eine gänzliche Änderung in der Stellung der Heldin herbeiführen, die sogenannten tragischen Momente, deren es mehrere von großer Kraft in diesem Drama gibt: die Mittheilung von der Untreue des Achilles; die Nachricht von dem Vorhaben ihres Vaters, sie zu opfern; die Entzweiung desselben mit ihrem Geliebten und das daraus folgende Verbot, mit ihm je wieder zu verkehren, und die Erklärung, dass Eriphile eigentlich Iphigenie heiße und das von den Göttern verlangte Opfer sei. Nachdem die Handlung dieses Dramas nach den verschiedenen Seiten untersucht ist, drängt sich die Frage nach der Idee auf, welche derselben etwa zugrunde liegt. Es führt wohl zu weit, in jedem Drama die Darstellung irgendeiner sittlichen Wahrheit zu suchen; doch ist es kein Fehler, wenn sich dieselbe daraus ergibt. Die Dichtkunst ist von jeher ein Haupterziehungsmittel gewesen, oft mit der ausgesprochenen Absicht zu belehren und daher wegen dieser einseitigen Richtung von vielen getadelt, häufig auch nur nebenbei und zufällig so wirkend. „Sie hat in unzähligen Fällen seit Jahrtausenden das zu empfehlen gesucht und in glänzenden Farben dargestellt, was die Aufopferung in den Menschen verstärken und den Egoismus zurückdrängen konnte.“ 2) Das trifft besonders für das Drama zu, welches häufig, namentlich in seinen Anfängen oder wenn es unabhängig ist, bessernd einzuwirken sucht. 3) Es wäre zu verwundern, wenn Racine bei seinem Streben, in seinen Dramen das Leben Ludwig XIV. vorzuführen und ihm gelegentlich selbst Rathschläge zu geben *), sich hier hätte die Gelegenheit dazu entgehen lassen. Wenn auch Lotheissen die Deutungen, welche einzelne Stellen in den Werken Racines gefunden haben, nicht will gelten lassen), so lässt sich doch nicht leugnen, dass ein Dichter, der aufmerksam den Tagesereignissen folgt, sich nicht ganz denselben verschließen kann und daher, oft vielleicht ohne seine Absicht, sich Erinnerungen an dieselben in seinen Schriften finden werden. Bekannt sind besonders die Anspielungen in „Britannicus und in „Esther.“ Durch eine Stelle in „Britannicus“ (IV, 4, 81—88), in welcher der Dichter zeigt, wie unpassend es für Nero sei, an Schauspielen selbst sich zu betheiligen, wurde der König, der bis dahin gern in Balletten selbst mitwirkte, veranlasst, diese Gepflogenheit aufzugeben, und in „Esther“ lässt er das Bedauern über die Verfolgungen, welche die Aufhebung des Edicts von Nantes verursachte, ganz deutlich aussprechen. Auch in „Bérénice“ und namentlich in „Athalie“ hat man Andeutungen an das Leben des Königs und an das Schicksal seiner Nachkommen gefunden. *) Die letzteren sollen sogar die Missgunst des Königs herbeigeführt haben. Nach einer anderen Darstellung, welche wohl stark bekämpft wird, aber noch nicht ganz widerlegt und besonders bezeichnend ist für das Bestreben des Dichters, Übelstände abzuschaffen und Unrecht wieder gutzumachen, zog er sich die Ungnade des Königs zu, weil er für die Frau von Maintenon eine Denkschrift über das Elend des Volkes verfasste und der König davon Kenntnis erlangte, oder weil er denselben um Schutz für seine ehemaligen Lehrer in Port-Royal bat, die heftig wegen ihrer jansenistischen *) Lessing a. a. O. St. 11. W. Scherer, Poetik, S. 138. Gervinus, Geschichte der deutschen Dichtung, B. V, S. 558. *) Vgl. Nisard, Histoire de la littérature française, B. II, S. 372 f. 5) Lotheissen, a. a. O. B. IV, S. 195. 6) Deltour, S. 201 und 342.
15 Lehren verfolgt wurden.1) Jedenfalls ergibt sich aus dem Angeführten seine Vorliebe, überall, wo es ihm thunlich schien, seine Lehren und Ermahnungen anzubringen. Berücksichtigt man die Zeit, in welcher die „Iphigenie" entstand, so wird es nicht schwer sein, die Idee, welche diesem Drama zugrunde liegt, zu erkennen. „Iphigenie" wurde das erstemal zu Versailles den 18. August 1674 aufgeführt, als der König siegreich aus der Franche-Comté zurückkehrte. Seit dem Jahre 1668 stand Lud¬ wig XIV. mit der Marquise de Montespan in Verbindung. Dieses Verhältnis war mit der Zeit immer mehr ärgerniserregend geworden und führte so weit, dass ihr Gemahl wegen seiner Eifersüchteleien zuerst in die Bastille gesperrt und hierauf nach Guyenne verbannt wurde. 2) Es wurden von verschiedenen Seiten Versuche gemacht, den König zur Änderung seiner Lebensweise zu bewegen. Bourdaloue, der seit Ende des Jahres 1670 wiederholt bei Hofe predigte, schilderte vor dem Könige in seinem „Sermon sur l’Impureté“, die Folgen des zügellosen Lebens in beredten Worten, so dass die Anspielung auf den König nur zu wohl verstanden wurde. 2) In einer weniger auffallenden, aber umso wirksameren Weise gieng Bossuet vor, dessen Bemühungen es endlich zustande brachten, dass der König zu Ostern des Jahres 1675 — allerdings nur für einige Zeit — diese Verbindung löste, und der in zwei Briefen *) auf eigenes Verlangen des Königs diesem Rathschläge ertheilte, um ihn von seiner unseligen Leidenschaft nachhaltig abzuwenden. Wenn man diese Thatsachen beachtet, so erscheint es nicht zu gewagt anzunehmen, dass auch Racine, der stets so innigen Antheil an dem Leben des Königs nahm, zu dieser Lösung beitragen wollte. Indem er ihm vorführte, zu welchem Opfer sich Agamemnon und Iphigenie aus Rücksicht auf Griechenland entschließen mussten, zeigte er, dass jeder Mensch, selbst der in höchster Stellung, für das allgemeine Wohl Opfer bringen müsse, und legte ihm damit den vielseitigen Wunsch nach Lösung des ärgerniserregenden Verhältnisses mit Frau von Montespan nahe. Eine Anspielung darauf liegt auch in dem Tadel, welchen Ulysses gegen Achilles ausspricht, dass er nur an seine Liebe denke, während ganz Griechenland von großem Unglücke bedroht sei, und in der Klage des Achilles, dass seine Liebe so vielseitig bekämpft werde. 5) II. Bevor in die Einzelheiten des Baues der „Iphigenie" eingegangen wird, empfiehlt es sich, denselben zuerst im allgemeinen zu betrachten. In jedem Drama werden die Seelenvorgänge dargestellt, welche zur That treiben, und zugleich die inneren Bewegungen, welche diese That oder die anderer hervorbringen; es macht sich daher an jeder Stelle und im ganzen eine doppelte Richtung dramatischen Lebens bemerkbar, welche sich in Kampf und Gegenkampf, in Spiel und Gegenspiel äußert, wodurch das Drama sich in zwei Theile scheidet, die nebeneinander hergehen. Außer¬ dem wird jedes Drama nothwendig durch den Höhepunkt in zwei Haupttheile gegliedert. Je nachdem nun in dem ersten, dem aufsteigenden Theile der Handlung, die Spieler oder Gegenspieler vorherrschen, gestaltet sich der Bau eines Dramas verschieden. Wird den Gegenspielern die erste Stelle eingeräumt, so werden in den zweiten Theil, der sonst häufig an Spannung verliert, die lebhaftesten Kämpfe verlegt, und derselbe erhält dadurch bis ans Ende das Interesse der Zuschauer wach und ist besonders für große Erschütterungen geeignet; die Wirkung solcher Dramen wird jedoch häufig durch den unangenehmen Anblick beeinträchtigt, den die Hauptperson, die in ihren *) P. Albert, a. a. O. S. 324. 2) Dr. E. A. Schmidt a. a. O. S. 377. 3) Vgl. Nisard a. a. O. B. II, 372. *) Euvres complètes de Bourdaloue par Lachat, B. XXVI, Lettres diverses 41 und 42. 5) Iphigenie 1. 2, 23-29 und II. 7, 20-24.
16 Entschlüssen fast ausschließlich von den Gegenspieler beeinflusst wird, in ihrem geduldigen Leiden gewährt. Immer aber soll sich die Hauptperson kräftig von den Gegenspielern abheben.) Bei der Iphigenie ist eine Scheidung in Spieler und Gegenspieler schwer durchführbar; besonders im ersten Theile, wo den Personen je nach ihrer Stellung ein doppeltes Ziel vorschwebt, die Verbindung der Iphigenie mit Achilles und ihre Opferung, ist die Stellung der Personen zueinander oft unsicher. Wenn auch das Streben Agamemnons hauptsächlich darauf gerichtet ist, seine Tochter zu retten, so gibt er, gedrängt durch die Umstände, doch zu leicht nach und erleichtert so ihre Opferung; ebenso bringen Achilles und Clytämnestra in vollständiger Unkenntnis der Absichten des Agamemnon durch ihre Handlungen häufig, anstatt zur Rettung der Iphigenie beizutragen, sie ihrem Untergange immer näher. Das meist vollständig passive Verhalten der Heldin des Stückes lässt jedoch deutlich erkennen, dass hier den Gegenspielern die eigentliche Führung überlassen ist und Iphigenie sich in ihren Handlungen nur nach ihnen richtet. Wird dieses Stück im einzelnen betrachtet, so ergibt sich, dass dasselbe den gewöhnlichen Bau eines fünfactigen Dramas aufweist. Der erste Act besteht aus 5 Scenen, wenn man unter Scene jenen Abschnitt des Dramas versteht, der durch das Auftreten einer neuen Person bedingt wird, und enthält die gewöhnlichen Theile desselben: die Einleitung, die sich in die Eröffnungs-Scene, auch stimmender Accord genannt, und die Exposition gliedert, das aufregende Moment oder den Beginn der Handlung und die erste Steigerung.) Bevor der Dichter uns mit den Verhältnissen der Personen seines Stückes bekanntmacht, sucht er unsere Aufmerksamkeit für die folgenden Mittheilungen zu erregen. Ein König, der seinen Diener weckt, während alle anderen noch schlafen, und jeden, der im verborgenen lebt, glücklich preist, muss auffallen. Noch mehr wird das Interesse wachgerufen durch die Frage des Arcas, seit wann er die Geschenke verachte, mit welchen ihn die Götter bisher überhäuft, und schließlich wird das Verlangen, die Erklärung für alle diese seltsamen Erscheinungen zu finden, aufs höchste gespannt, als Arcas in den Händen des Königs einen Brief erblickt und ihn fragt, von welchen Unglücksfällen er Nachricht erhalte, dass er sogar weine, und der König anfangs statt jeder Antwort nur die geheimnisvollen Worte spricht: Non, tu ne mourras point: je n'y puis consentir. Erst nachdem in dieser Weise der Zuschauer für Mittheilungen empfänglich gemacht ist und zugleich der ruhige Charakter dieses Stückes und die befremdende Stellung, welche Agamemnon einnimmt, in gelungener Weise angedeutet sind, folgt aufs innigste verbunden im Verlaufe der 1. und in der 2. Scene die Exposition. Diese enthält in ausführlicher Weise alles, was für den Zuschauer zum Verständnis nothwendig ist, und zerfällt in 2 Theile. Der erste Theil enthält die Nachricht von der unliebsamen Verzögerung, den der Aufbruch gegen Troja infolge der Windstille erfahren, von dem geheimen Opfer und dem Orakelspruche, dem Beschlüsse des Agamemnon, den Kriegszug aufzugeben, von der nachträglichen Überredung durch Ulysses und der Einwilligung zur Opferung der Iphigenie, der List des Agamemnon, um seine Tochter nach Aulis zu locken, von der unerwarteten Ankunft des Achilles und schließlich den abermaligen Gesinnungswechsel Agamemnons, der noch den Versuch macht, seine Tochter von Aulis fernzuhalten und sie vor dem sicheren Tode zu retten. Hier wird auch die Stellung, welche Eriphile, der Hauptperson des Gegenspieles, die noch nicht handelnd eingeführt wird, später zugedacht ist, wenigstens in wenigen Worten angedeutet. Die Exposition macht den Zuschauer nicht nur mit den Personen des Stückes vertraut, sie gibt zugleich eine kurze Charakteristik von ihnen, indem sie Handlungen derselben vorführt, welche für ihr weiteres Verhalten bezeichnend sind. Wie sie Aga- *) Freytag, II, 1. 2) Eb., II, 2.
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